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Archiv

Andrew Bird, 2009

Von der Glückseeligkeit des Spielens

Interview: Barbara Mürdter

Der Chicagoer Singer-Songwriter Andrew Bird spricht anläßlich der Veröffentlichung seines neuen Albums "Noble Beast" von Geistern in den Maschinen, die Resonaz der eigenen Knochen und warum er nicht zwingend auf das Gelernte zurückgreifen will.

Andrew Bird / Foto: Barbara Mürdter

Du hast schon in deiner Kindheit eine formale musikalische Ausbildung bekommen, nach der so genannten Suzuki-Methode. Was war das genau?
Ich würde es nicht als formale Ausbildung bezeichnen, auch wenn ich den ganzen Weg durch die Konservatoriumsausbildung gegangen bin. Aber ich war nie ein besonders guter Schüler. Ich habe hart gearbeitet. Suzuki habe ich mit vier angefangen. Das war alles Spaß und Spiele, also gab es nicht dieses Gefühl von jahrhundertealter Tradition, oder Erwartungen. Ich war einfach ein Kind, und das war o.k. für mich.

Der Schlüssel war, dass es alles auf dem Gehör basierte. Es war fast, als ob man eine Folk-Tradition lernt. Es war nur eben Bach und Mozart. Ich glaube, ich war immer in der Lage, alle Musik zu hören, ob indische, von Zigeunern, schwedische oder irische. Ich war in der Lage, das irgendwie aufzusaugen, das Beste herauszunehmen und in die Musik, die ich spiele einzuarbeiten. Ich arbeite noch immer komplett nach Gehör. Ich schreibe nie etwas auf. Ich habe viele formale Kenntnisse, denen ich aber nicht verpflichtet bin.

Was stört dich an dem Formalen, Aufgeschriebenen?
Ich bin ungeduldig. Ich will einfach ungehindert losspielen und die direkte Verbindung zwischen dem haben, was ich in meinem Kopf habe und dem, was ich spiele. Also ob ich Geige spiele, oder pfeife, oder singe, es ist alles ziemlich direkt und ehrlich. Die aufgeschriebene Musik ist nur eine Art Werkzeug, andere Leute dazu zu bringen, Musik zu spielen. Wenn das nicht notwendig ist, warum soll man.

Und die meisten Musiker, mit denen ich arbeite, finden es besser, wenn ich das nicht aufschreibe, weil sie es schneller lernen wollen. Sie haben mir gesagt: Zeigt mir einfach, was du machst. Und so habe ich immer gern gearbeitet. Ich will es den anderen Musikern vorspielen. Das gleiche gilt für das Publikum. Ich habe die Einstellung: Ich werde euch einfach mal vorspielen, was ich in letzter Zeit gemacht habe.

War eigentlich von Anfang an klar, dass du Musiker werden wirst?
Nein - es war einfach etwas ganz Alltägliches, wie Essen, oder Atmen, oder Schlafen. Es war also kein bewusster Teil meiner Identität bis ich etwa 16 war. Fast jeder hat normalerweise eine schwierige Zeit, wenn er 16 ist und versucht herauszufinden wer er ist. Ich dachte, wenn alles andere Scheiße ist, dann kann ich wenigstens spielen. Da wurde ich dann ein bisschen ernsthafter, sowas wie: Ich weiß, ich bin ein Geiger, oder ich werde ein großer Geiger.

Weather Systems war die erste Platte, mit der ich dich wahrgenommen habe, und war, glaube ich, allgemein in Deutschland dein erstes Album, was Aufmerksamkeit erregt hat. Du hast davor aber auch schon einiges gemacht.
Ich habe vier Platten gemacht, die aus welchen Gründen auch immer in Europa oder anderswo nicht vertrieben wurden. (Mit leicht ironischem Unterton:) Wahrscheinlich weil mein Label dachte, es würde nicht genug universellen Anklang finden oder so was. Wir haben einfach früher mit nicht besonders ambitionierten Leuten zusammengearbeitet.

Aber in gewisser Weise bin ich auch froh darüber. Was ich damals gemacht habe, war sehr viel spezieller als das was ich jetzt mache, stilistisch spezifischer. Jetzt bin ich nicht verpflichtet, das zu reproduzieren. Es basierte mehr auf meinen frühen Einflüssen – das war früher Jazz. Es war viel Zeug aus dem frühen 20. Jahrhundert. Das waren schon eigene Kompositionen, aber die Einflüsse waren sehr offenkundig. Und ich hatte auch meine Stimme noch nicht ganz gefunden. Ich habe immer noch versucht zu singen wie Ella Fitzgerald - ich habe es herausgeschrieen, als ob ich versuchen wollte, das Mikrofon zu verzerren. Weather Systems war also, glaube ich, meine erste völlig eigene Platte.

Wie hast du dann zu deinem eigenen Stil gefunden?
Ich bin von Natur aus einfach ruhelos und was immer mir grad einfällt, scheint für das Publikum in den Mittelpunkt zu geraten. Sie reagieren nur auf die Violine, sie mögen, dass ich diesen bestimmten vorhandenen Stil spiele. Das will ich loswerden. Ich demontiere das immer wieder und fordere mich selbst, mich mit meinen Songs hinter nichts bereits Existierendem zu verstecken.

Der Song „Lull“ auf Weather Systems zum Beispiel besteht nur aus zwei Akkorden, Die Melodie hat sogar nur drei Noten. Und ich sag mir dann: OK, wie kann ich das mit so wenig ansprechend gestalten und alle Assoziationen weglassen, so dass man sagen kann, dass der Song wie niemand anders klingt. Ich werde einfach gierig, auf kreativer Ebene – ich will den ganzen Song selber schreiben.

Wie schreibst du den Song?
Ich fange mit dem Ton und dem Klang an. Als ich groß wurde, sagten meine Lehrer immer: Du hast einen sehr schönen Ton, du bist sehr musikalisch, aber spiele deine Tonleitern! Und ich habe in Kirchen und Konzerthallen gesessen und stundenlang nur eine Note gespielt, weil ich diese Resonanz mag. Ich finde auch den Gedanken noch immer schön, dass jedes Objekt eine Frequenz hat, einschließlich deiner eigenen Knochen in deinem eigenen Körper. Also war Klang fast immer fast das Wichtigste für mich.

Mit der neuen Platte hatte ich definitiv auch ein paar visuelle Dinge in meinem Kopf, von denen ich dachte, dass sie so klingen, wie ich klingen wollte: moosig, dampfend, grün – das sind vielleicht die wichtigsten Worte. Die meiste Information dafür ist in der Stimme enthalten, und dem Klang einer akustischen Gitarre, und in der Textur einer akustischen Geige. Also habe ich auf viel Verstärkung verzichtet und ich wollte diese Art sich verwebenden Muster schaffen.

Ich bin nach Nashville gagangen, um mit Mark Nevers zu arbeiten, der sehr gut bei solchen Dingen ist, wie die linearen Sachen einzufangen, wie die Stimme und Instrumente - hauptsächliche die, welche die Melodie tragen. Er ist nicht so gut dabei, eine große Rhythmussektion oder so was aufzunehmen. Das wusste ich – ich hatte schon mit ihm gearbeitet. Ich wollte einfach diesen großen, schönen Stimmklang und ich ging am ersten Tag rein und er hatte es schon alles. Wir mussten nichts nachbessern an der Einstellung der Aufnahmegeräte und Instrumente - es war schon perfekt da. Und wir haben mit dem Gesang angefangen – zuerst, also Livegesang mit zwei Gitarren, akustischen Gitarren...

Wo habt ihr den Rest aufgenommen?
Wir sind nach Chicago gegangen und haben dann den Schlagzeuer Martin Dosh dazugeholt. Es ist ziemlich umgekehrt zu dem, wie man normaler Weise Platten macht, die Drums danach zu machen. Aber glücklicher Weise ist er ein toller Drummer und war in der Lage, das Gefühl dafür zu bekommen und sich einzuklinken.

Wir hatten einfach auch sicher gestellt, dass die Songs ohne etwas Zusätzliches ganz fertig klingen und nur mit Gesang und Gitarre eine starke rhythmische Dynamik haben, und haben dann versucht, es einfach danach nicht mehr zu versauen. Martin hat in seinem Keller auch ein paar sehr coole Loops aufgenommen, rhythmische Loops, mit gefundenen Klängen.

Ich las, dass du es nicht besonders magst, digital aufzunehmen. Aber ganz kann man das ja heute kaum noch vermeiden.
Wir haben so lange wie möglich versucht, nicht digital aufzunehmen. Heutzutage nimmt man meistens gleichzeitig digital und auf Band auf. Man weiß nie was am besten klingen wird. Manchmal klingt das Digitale passender für den Song, aber normalerweise ist das Analoge.. Man merkt es, sogar wenn es auf dem Laptop läuft.

Ihr habt in Chicago auch im Studio von Wilco aufgenommen. Die haben ja auch ein Faible für alte Instrumente. Kanntet ihr euch oder wie seid ihr zusammengekommen?
Wir sind seit Jahren befreundet. Sie haben immer die guten alten Sachen weggeschnappt, die in die Stadt kamen. In der Chicagoer Westside gibt es ein Leihhaus, das immer die guten Sachen reinkriegte und die haben immer den exklusiven Anruf bekommen, so was wie: Hey, wir haben diese alte Hummingbird bekommen. Bevor ich da hinkam, hatten sie die schon.

Es war also so: Ich war da im Studio von Wilco, und da waren 80 wunderschöne Gitarren in einer Reihe. Die schwangen mit, wenn man gesungen oder gespielt hat, und das gehörte auch zum Klang. Ansonsten ist es nur ein normales Betondachgeschoss. Aber es ist voller schöner, merkwürdiger alter Instrumente.

Da wart ihr also in dem tollen Studio – wie liefen dann die Aufnahmen?
Wir haben Martin dazugeholt und wir hatten „Oh No“, diesen Song, erster Track. Und wir kamen gleich in Schwierigkeiten, weil wir es auf Band aufgenommen hatten auch die Drums. Als er diesen tollen Drumtake aufgenommen hatte und wir haben uns das angehört – da hatten sich die Drums erschoben. Band ist immer ein physischer Prozess, also wird das nie so exakt wie digital sein. Wir also: Scheiße. Ma, das ist alles technischer Mist, aber es gibt Timecodes und Sympty und das alles, was man nicht richtig machen kann. Aber wir haben es geschafft, das hinzukriegen.

Der Drumsound, den Martin zum Teil schon gemacht hatte, schon bevor wir nach Nashville gingen, war viel mehr geradeaus als ich mir das für den Song vorgestellt hatte. Ich kämpfte irgendwie damit, wie geradeaus, aber auch zufriedenstellend er war. Ich glaube, ich habe in meinem Blog in der New York Times davon geschrieben, dass es so wie ein Fleetwood Mac-Drumbeat klingt, und der Sound ist auch so etwa.

Ich hatte so eine kleine Krise: War das jetzt richtig, ist das der richtige Klang, ist es zu dies, oder ist es zu das. Ich nehme sowas dann mit nach Hause und höre mir das so einen Monat an und danach weiß ich es einfach: Wenn es dir selbst unter die Haut geht und es dich glücklich macht, es zu hören, heißt es: OK, das ist gut.

Habe ich das richtig verstanden, dass du dem Aufnehmen mit den mit den alten Geräten im Wilco-Studio, oder auch generell, etwas Mystisches, Religiöses zuschreibst?
Ja, den Objekten, mit denen man aufnimmt schreibe ich eine gewisse religiöse Eigenschaft zu, z. B. dem Band, den Röhren, und alten Instrumenten und all dem Zeug. Von Anfang an, von der ersten Platte. Ich weiß, es geht letztendlich immer um deine Darbietung, und es gibt keine Geräte, die das beeinflussen können, aber es hilft auf eine Art, deine Aufmerksamkeit von deiner Darbietung wegzulenken, und ich fetischisiere die Geräte zu einem bestimmten Grad.

Ich kann das nicht erklären, aber irgendwie hilft es. Man braucht bei dem ganzen Aufnahmeprozess etwas Zeremonie. Man sagt sich: Oh, Scheiße, jetzt konserviere ich den Song für alle Ewigkeit (lacht). Und das ist eine Menge Druck, und dann ist kein Publikum im Raum – und auf irgendwas muss man sich konzentrieren.

Wie fühlst du dich dann, wenn du vor einem Publikum spielst?
Das ist für mich das Allernatürlichste. Das sehe ich als meinen Bereich, das, wo ich mich auskenne, und das hat den Charakter einer religiösen Zeremonie, mehr als das Aufnehmen. Ich nehme es nie als gegeben, dass da ein Raum voller Leute da ist, die aus ihren Wohnungen gekommen sind und sich zu dieser Sache versammelt haben, und du stellst den Grund dar für Leute zusammenzukommen. Das ist etwas Besonderes.

Du hast eine sehr spezielle Art mit Texten umzugehen. Was bedeuten sie für dich, welche Funktion haben sie in deiner Musik?
Ja, Texte sind für mich manchmal schwer fassbar. Ich singe sehr gern, weil das was sehr persönliches ist. Ich mag es, wenn der Klang aus meinem Körper heraus zu den Ohren kommt. Das schafft das emotionale Interesse, den Schwerpunkt für den Hörer. Außer Frage gestellt ist, worüber man singen soll. Mir ist klar, dass ich die Aufmerksamkeit des Hörers habe, wenn ich über etwas reden will, was mir wichtig ist. Aber so denke ich nicht wirklich, wenn ich schreibe. Ich denke nicht per se an eine Botschaft. Ich versuche in erster Linie, mir Spaß zu bereiten.

Und ich achte nur darauf, was mir in den Kopf kommt. Es ist wie eine Melodie. Melodien sind ehrlicher, sie sind nicht potentiell verdorben. Davon spreche ich sogar in ein paar Liedern, wie „Nomenclature“, und „Banking on a Myth“ und andere Songs über Sprache, die übermäßig gebraucht wird, oder Zuneigung, die übermäßig gebraucht wird, und so ihren Wert verlieren.

Ich kann mich auf eine Melodie fixieren und daran nichts ändern – bei Worten kann man das ändern. Bei Worten kann man auswählen, welches man einem anderen vorzieht, im Nachhinein noch mal überlegen. Aber ich habe diese innere Welt, wo aus irgendeinem Grund das Wort „souvarian“ in meinem Kopf auftaucht. Ich weiß nicht warum, ich weiß nicht, was „souverian“ ist, ich schlage es im Wörterbuch nach - und es gibt es nicht. Ich dachte da: He, cool. Warum ist dieses Wort in meinen Kopf gekommen, obwohl es nicht existiert? Ich muss das in einem Song verwenden!

Das gleiche mit „sovey“, von einer älteren Platte. Das ist ein archaisches Wort, es stammt aus einer alten Ballade, einer anglo-irischen Ballade, über einen Wegelagerer, oder eine Frau, die sich wie ein Mann anzieht. Die Geschichte spielt keine Rolle, das Wort ist schön. Und was auch immer ich versucht habe in dem Song zu sagen, im Vers, ist, was „sovey“ bedeutet. Also ist es eine Art neues Wort, das diesen Sprung in der Bedeutung macht. In anderen Liedern beziehe ich mich auf eine Phantasiesprache aus meiner Kindheit, als ich mir mit einem Freund Wörter ausgedacht habe. Es ist kein Nonsense, jeder Song hat einen persönlichen Ursprung, aber es ist an der Schwelle zwischen Bedeutung und Klang.

Das ist dann fast so wie zum Beispiel in pakistanischer Musik, wo die Worte nur dem Gesang dienen, ohne einen offensichtlichen Sinn zu haben. Der Klang ist also so wichtig für dich wie die Bedeutung der Wörter.
Ja. Und ich glaube, die besten Texte entstehen, wenn du deinen Alltagsverstand von Realität, dein nüchternes Denken, das dich über den Tag bringt ausschaltest. Wenn du davon für einen kurzen Moment abweichst – dann scheinen die Dinge wahrer zu sein. Und das ist ein wirklich schwierig auszuprägender Geisteszustand.

Welche Anregungen holst du dir über Literatur? Schreibst du auch selbst Sachen außer Songtexten?
Ich lese viel – ich bin aber nicht sicher, wie sehr es das beeinflusst, was ich schreibe. Ich habe bestimmte Gedichte, die für mich Prüfsteine sind. Auf die komme ich immer wieder zurück und lese sie laut, um mich wieder der Schönheit von Worten zu vergewissern und eine Verbindung wieder herzustellen.

Laut - das hat dann auch wieder mit Klang zu tun.
Ja, ich muss es laut sprechen oder singen, um es würdigen zu können. Es gibt Rhythmen und Kadenzen, wenn man liest, und die höre ich in meinem Kopf. Ich habe zum Beispiel letztlich Gertrude Stein gelesen. In ihrem Werk gibt es ein interessantes Spiel mit Worten Aber laut lesen ist auch ein wenig mathematischer als ich eigentlich bin – ich bevorzuge es etwas schiefer und weniger gleichmäßig.

Aber ja, ich schreibe nicht viel außer dem, was in meinen Songs ist. Ich schreibe die Worte nicht mal physisch auf. Wann sie immer wieder auftauchen, ist das mein Text. Es ist, als ob die ganze Zeit ein Radio in meinem Kopf spielt. Und die Hits sind das, was ich dann auf die Platte bringe. Es gibt eine Menge andere Musik, aber die geht mir nicht so unter die Haut wie diese Songs.

Musik – hörst du da viel von anderen? Und welche Musik wäre das dann?
Ich höre nicht mehr so viel. Früher habe ich das oft getan. Ich denke aber, es gibt derzeit einige talentierte Autoren. Ich mag Cass McCombs und Joanna Newsome und die Handsome Family. Brett und Rennie (die Handsome Family) sind alte Freunde von mir aus Chicago. Das gehört zu den Sachen, auf die ich immer wieder zurückkomme. Ich spiele immer einen ihrer Songs in meinem Set, nur um mir wieder klar zu machen, wie gut Texte sein können. Ich schreibe ihre Melodien und ihre Musik immer komplett neu. Aber ich liebe ihre Texte. Dylan, und Neil Young – die sind anerkannt, aber es gibt auch eine Menge unbekannter, sehr guter Songwriter.

Weg von den Texten – du nimmst ja auch grad eine Instrumentalplatte auf.
Ich habe die grade vor zwei Wochen fertig gemacht. Die wird es mit diesem Album geben. Wenn ich diese Melodien hätte länger warten lassen, hätte ich Texte dazu geschrieben – dem musst dem widerstehen.

Wenn die menschliche Stimme im Spiel ist, ändert es die Aufmerksamkeitsspanne des Zuhörers. Dann will man alles prägnanter und auf den Punkt. Man denkt: Warum hat dieses Gitarrenriff acht Takte? Man kann einfach nicht geduldig sein und in die Musik eintauchen. Ich wollte eine Platte machen, die geduldiger ist - die Art Material, die ich nur gespielte habe aus purer Freude am Spielen.

Eine Menge von dem Zeug habe ich in meiner Scheune auf dem Land gemacht, und einige Homerecordings in Chicago. Es musste aber immer sein, dass ich diesen optimalen Ansatzpunkt gefunden habe, und nicht nur wenn ich versuche, eine Idee rüberzubringen, sondern einfach die Glücksseligkeit empfinde: Ich spiele.

Und was ist das dann für Musik?
Sie ist ziemlich divers. Ich wollte ein ganzes Album mit ambienten Loops machen. Ich habe ein 10 ½ Minuten-Stück gemacht, das ein Patchwork solcher ambienter Loops ist. Das ich in meiner Scheune aufgenommen habe, im Sommer, wo man die Grillen und die Vögel als Teil der Loops hören kann. Es war ein ziemlich unterhaltsamer Prozess, Tape-Loops zu manipulieren. Zum Schluss haben wir das Mischpult als eine Art Keyboard benutzt: Wir haben hin- und hergeblendet, das Band manipuliert, um es langsamer oder schneller laufen zu lassen.

Ich mochte immer den Klang in den alten Filmen, wo das Zelluloid zerfiel und es so „nrnrnr“ macht. Es ist einfach eine Chance, all diesen stofflichen, klanglichen Dingen nachzugehen, die mich interessieren. Dafür habe ich in einem Drei-Minuten-Popsong keine Zeit. Aber es gibt auch durchkomponiertere Sachen auf der Platte, die ziemlich klassisch klingen, aber tatsächlich improvisiert sind.

Du nimmst in verschiedenen Städten, aber auch auf Deiner Farm auf. Spielt der Ort eine Rolle für dich?
Oh, total. Ich hatte diese ganze Theorie, dass das, was du vor dir siehst das beeinflusst, was du hörst. Wenn du jeden Tag nur einen Meter nach vorn guckst, das beeinflusst dann natürlich die Art von Musik, die du in deinem Kopf hörst. Und wenn du jeden Tag den Horizont oder sogar die Erdwölbung sehen kannst, wie ich es auf meiner Farm kann, ist das etwas ganz anderes.

(in veränderter Version als Promo-Interview-Transkript erschienen)

www.andrewbird.net