Update: Album hier hören.

Die Londonerin Tracey Thorn kann man zu Recht als Veteranin bezeichnen, auch wenn sie erst Ende 40 ist. Seit sie 1980 ihre Schulband The Marine Girls gründete, ist sie im Geschäft. Wenig später begann sie mit ihrem musikalischen und privaten Partner Ben Watt als Everything but The Girl eine Weltkarriere, die fast 20 Jahre erfolgreich dauern sollte. 1998 bekam sie Zwillinge und entschloss sich kurz danach, ein Leben als Hausfrau und Mutter zu führen.

Foto: Promo

Erst 2007 kehrte sie ins Studio zurück, um entspannt und ohne Erfolgsdruck ein Soloalbum aufzunehmen. Auch ohne Top 10-Ambitionen kam das Album, das sich zwischen Songwrtiing und Elektronischen Beats bewegte und konsequent den Everything But The Girl-Sound fortschrieb und weiterentwickelte, bei Kritik und Publikum gut an. Mit dem Hot Chip Remix des Pet Shop Boys Covers King’s Cross gab es sogar einen Hit. Im Frühjahr veröffentlichte Thorn ein weiteres Soloalbum mit dem Titel Love and Its Opposite. Da sie damals aufgrund der Flugbeschränkungen im Zusammenhang mit dem Vulkanausbruch nicht für Interviews nach Berlin kommen mochte, beantwortete sie die Fragen telefonisch aus Ben Watts Studio in London.

Sie haben einen Teil der Aufnahmen für Ihr neues Album hier in Berlin gemacht. Leider habe ich das zu spät erfahren, sonst müssten wir jetzt nicht telefonieren.
Ja, ich habe mit den Aufnahmen in Berlin angefangen, in Ewan [Pearsons] Demo-Studio. Dann haben wir auch in Berlin nochmal in einem richtigen Studio weiter aufgenommen und das Album in London mit weiteren Musikern fertig gestellt.

Also in einer ähnlichen Konstellation wie bei deinem letzten Album 2007?
Nein, das habe ich ganz in London aufgenommen. Aber Ewan, der die letzte Platte zur Hälfte produziert hat, lebt in Berlin. Wir kamen sehr gut miteinander klar. Als ich dann Demoaufnahmen von ein paar neuen Songs machen wollte, habe ich gedacht, dass es auch für mich mal gut wäre, aus meinem eigenen Umfeld herauszukommen und woanders zu sein. Das kann manchmal ganz anregend sein, wenn man mit einer Arbeit anfängt.

Kannten Sie Berlin ein wenig?
Ich war seit Jahren nicht da gewesen und kenne die Stadt überhaupt sehr wenig.

Haben Sie sich dann ein bisschen umgeschaut?
Ich bin ein bisschen spazieren gegangen, die typischen Touristen-Sachen, der Tiergarten und sowas. Aber wir waren zumeist in Ewans Studio und haben gearbeitet.

Sie haben sehr lange gar keine Aufnahmen mehr gemacht, und erst vor wenigen Jahren wieder angefangen.
Ich habe für ein paar Jahre gar keine Musik gemacht, als die Kinder klein waren. Die letzte Everything but the Girl-Platte ist 2000 erschienen. Die nächste Platte habe ich dann erst sieben Jahre später aufgenommen, [mein Soloalbum] Out of the Woods. In der Zwischenzeit war ich nur Hausfrau und habe mich um meine Kinder gekümmert. Das mache ich jetzt immer noch, aber wieder auch mit Musik in meinem Leben, als eine Art Teilzeitbeschäftigung. Etwas, was ich nur machen kann, wenn ich die Zeit dazu habe und es sich mit meinen häuslichen Aufgaben arrangieren lässt. So will ich es auch haben.

Haben Sie denn davor so ein richtiges Rock’n'Roll-Leben geführt?
(Lacht) Naja, nicht wirklich, nicht wie es das Klischee nahelegt. Ich habe keine Fernseher aus Hotelzimmerfenstern geworfen. Das Rock’n'Roll-Leben war eher, dass wir über Jahre in regelmäßigen Abständen Platten aufgenommen haben und dann auf Tour gegangen sind. So habe ich viel Zeit in Aufnahmestudios, Tourbussen, Backstageräumen und bei Soundchecks verbracht. Das heißt aber nicht, dass ich jetzt besonders hedonistisch war und so ein Rock’n'Roll-Leben wie etwa Keith Richards geführt habe. Aber das machen glaube ich auch nicht so viele (lacht).

Hat Ihnen dieses, wenn auch nicht ganz so wilde, aber doch außergewöhnliche Leben dann nicht gefehlt?
Ich vermisse das nicht. Das ist glaube ich ein Lebensstil, den man nur eine bestimmte Zeit leben kann. Irgendwann ist es immer das selbe. Ich wollte nicht, dass Musik Routine wird, dass alle paar Jahre ein Album kommen musste und eine anschließende Tour. Ich war sehr froh, eine Pause machen zu können. Als ich aufgehört habe, als die Kinder klein waren, ist mir auch für eine Weile der Dampf ausgegangen. Mich hat das alles ziemlich gelangweilt. Nach dieser langen Pause fühlt sich alles wieder frisch an. Es ist also auf jeden Fall schön, auf diesem Level wie jetzt wieder zu was zu machen.

Cover

Ich finde ja auch, dass das Album sehr entspannt und souverän wirkt, von einem Menschen, der sich und anderen nichts mehr beweisen muss.
Genauso fühle ich mich. Ich habe alles erreicht, was ich erreichen wollte. Und ich gehöre nicht zu diesen fanatischen Leuten, die meinen, sie müssen die ganze Zeit auf diesem Level bleiben. Ich habe eine bestimmte Stufe des Erfolgs erreicht, die toll war und mir auch Spaß gemacht hat. – aber ich muss da nicht bis zu meinem Lebensende bleiben. Ich fühle mich auch wohl damit, dass es jetzt zurückgegangen ist, auf das Niveau wie zu Beginn meiner Karriere. Ich mache meine Alben, und die Leute, die es interessiert, finden sie und hören sie sich an. Alles ist wieder ein wenig persönlicher.

Sie sind jetzt Ende 40 und führen, so vermute ich, ein recht beschauliches bürgerliches Leben mit Ihrem Mann, den Kindern und den alltäglichen Aufgaben. Was inspiriert Sie zum Schreiben?
Ich werde einfach von den Sachen inspiriert, die passieren. Menschen in meinem Umfeld erzählen mir Geschichten, die ich dann wieder mit Sachen, die mir passiert sind verbinde, oder Gedanken in meinem Kopf, die von überall herkommen, wenn man nur aufmerksam in der Welt ist. Und was ich in den letzten Jahren festgestellt habe ist, dass einem die Ideen nicht irgendwann ausgehen, weil einfach immer weiter Sachen passieren. Das Leben wird kein Stück leichter oder einfacher. Es bleibt genauso kompliziert und die Leute machen genauso viel falsch, wenn sie über 40 sind wie mit Mitte 20. Das ist ganz gut, denn dann hat man noch genug Stoff, über den man schreiben kann.

Inwieweit sind es dann eigene Erfahrungen, über die Sie schreiben, und in wieweit sind es fremde?
Vieles davon ist mehr Geschichten entnommen, die Leuten aus meinem Umfeld passiert sind als meinen eigenen. Aber einige der Gedanken und Gefühle sind direkt von mir. Ich bin der Typ Mensch, der seine Songs benutzt, um das alles auszudrücken. Ich finde das sehr nützlich, ich habe ja genauso viele Ängste und Sorgen, Aufs und Abs wie andere. Aber um über dem Ganzen zu stehen und nicht durchzudrehen, benutze ich die Songs, um das alles rauszulassen, und es ist gut dieses Ventil zu haben.

Ihre Musik klingt nicht, als ob Sie stehen geblieben sind, sondern im besten Sinne zeitlos. Sie arbeiten auch mit jüngeren Künstlern und scheinen sich da auszukennen. Was für Musik von Außen hat Einfluss auf ihre eigene Arbeit?
Wenn ich selber aufnehme, höre ich oft gar keine Musik von anderen. Ich habe das Gefühl, damit macht man sich Druck, wenn man sich anhört, was andere machen, was neu und aktuell ist. Jetzt, wo alles fertig ist, höre ich wieder viel mehr Platten von anderen. Zwischen den Aufnahmen ist eine gute Zeit dafür, aufzuholen und zu entdecken, wer was macht. Es ist wieder interessant, wo ich selbst nicht aufnehme, da bin ich offener und aufnahmewilliger, andere neue Platten zu hören. Manchmal ist es einfach gut, sich selbst seine eigenen Parameter zu setzen und sich nicht zu sehr daran zu orientieren, was die anderen machen.

Was hören sie jetzt, wo das Album abgeschlossen ist?
Ich habe mir in letzter Zeit das neue MGMT-Album angehört, das mag ich sehr, die neuen Alben von Caribou, Hot Chip, Laura Marling…

Mit Hot Chip haben Sie ja auch schon mehrfach zusammen gearbeitet.
Ja, sie haben letztes Mal einen Remix für mich gemacht, der mir sehr gut gefallen hat. So haben wir uns kennengelernt. Und diesmal wollte ich für ein paar Lieder eine kleine Band zusammenstellen. Ich brauchte jemanden, der Bass und Schlagzeug spielt. Ich habe mich an Al [Doyle] gewandt und es stellte sich heraus, dass Leo Taylor, der auf dem letzten Album auf einem Track Schlagzeug spielt, jetzt der Drummer für Hot Chip ist. Das war perfekt, weil dass hieß, das Al und Leo die ganze Zeit zusammen spielen, wenn Hot Chip auf Tour sind. Es war auch schön, Leute zu haben, die man schon kennt. Das ist immer nett.

Wie lernen Sie denn die Leute kennen, wenn Sie so selten zu Konzerten gehen, wie ich hörte?
Naja, man darf nicht vergessen, dass es nur eine E-Mail braucht. So lernt man Leute heutzutage oft kennen. Man hört die Platten der anderen und es ist nicht so schwer, sich zu kontaktieren. Wenn sie deine Arbeit auch gut finden, ist es nur eine Frage, einen Studiotermin zu finden und da was gemeinsam zu machen.

Haben Sie Jens Lekman, der auf einem Song auf dem neuen Album Ihr Duettpartner ist, auch so kennen gelernt?
Ja, ich habe Jens Lekman über das Internet kennen gelernt (lacht). Er kam dann für ein Konzert nach London. Das habe ich mir angeschaut und wir haben uns nach dem Gig in der echten Welt getroffen. Wir haben uns gut verstanden und mittlerweile zwei, drei Sachen zusammen gemacht.

Was war das?
Unsere erste gemeinsame Arbeit war ein Cover eines Magnetic Fields Songs für die Compilation [21 Love Songs: A Tribute to the Magnetic Fields, 2008], die vor einiger Zeit auf Merge erschienen ist. Dann habe ich ihn dazu bekommen, den Track jetzt auf meinem Album zu singen und ich habe auch eine Art Demo-Gesangsspur aufgenommen, die möglicherweise mal auf einem seiner Alben auftaucht. Das ist noch nicht fertig, wird aber irgendwann wahrscheinlich veröffentlicht.

Foto: Promo

Sie haben für das Album neben der Interpretation von Lee Hazelwoods Come On Home To Me auch einen weiteren Coversongs ausgewählt. Nach welchen Kriterien sind Sie da vorgegangen?
Ich muss die Songs mögen – und sie müssen zu meiner Stimme passen, den richtigen Stimmumfang haben. Beide haben auch dieses Einfache – ich mache meistens sehr zurückgenommene Cover. Also muss der Song eine Qualität haben, die auch bei dieser zurückgenommen Interpretation spürbar ist. Das haben diese beiden Songs meiner Meinung nach.

Lee Hazewood ist ja nun eine Legende, das andere Cover aber stammt von einer ungarischen Band, von der die meisten wahrscheinlich noch nie gehört haben, The Unbending Trees. Wie sind Sie darauf gekommen? So weit ich hörte, haben die mal was auf dem Buzzin’ Fly Label aufgenommen…
Ja, die haben schon ein Album auf Bens Label veröffentlicht und ich hatte ein Duett mit Kristof [Hajos-Devenyi, Leadsänger und Texter der Unbending Trees] darauf gesungen. Ich finde ihre Songs großartig. Und ein bisschen hatte ich auch das Gefühl, sie sind bisher ein wenig übersehen worden, und ich dachte, covere mal einen ihrer Songs, so dass mehr Leute darauf aufmerksam werden. Sie haben es verdient.

Wie ist Ben denn auf die Band gekommen?
Ich glaube, der hat die auf MySpace gefunden! Er ist oft auf der Suche nach Leuten, die interessante Musik machen, Sachen, die man auf dem Label veröffentlichen kann.

Sie haben jetzt auf einem Unterlabel vom Buzzin’ Fly Label veröffentlicht, das Ihrem Mann und auch zumindest einstigem musikalischen Partner gehört. Inwieweit war er an der Entstehung der Platte beteiligt?
Er hat da gar nichts drauf gemacht. Ich habe da sehr viel Wert drauf gelegt, dass es ein Soloalbum wird. Als ich so mit der Hälfte fertig war, habe ich ein paar Songs vorgespielt. Ich habe zu ihm gesagt, dass ich es ihm gern vorspiele, er aber nicht zu viel dazu sagen soll (lacht). Ich wollte nicht zu sehr in eine Richtung beeinflusst werden. Er war toll und hat zugehört und nur ein paar positive Geräusche gemacht. Er hat sich aber nicht zu sehr eingemischt und nicht zu sehr versucht, die Platte in eine bestimmte Richtung zu drängen.

Live wird es ihr neues Album wohl leider nicht zu sehen geben, weil Sie nicht auf Tour gehen wollen. Was ist der Grund dafür?
Das hat damit zu tun, dass ich Liveauftritte nicht so sehr mag, um wieder damit anzufangen. Besonders weil ich es so lange nicht gemacht habe, wäre das jetzt eine ziemlich große Sache für mich, wieder auf die Bühne zu gehen und mich daran zu gewöhnen. Im Moment drängt es mich einfach zu wenig danach.

Auch nicht ein oder zwei Auftritte in Ihrer Heimatstadt oder in Berlin?
Na, wenn ich das machen würde, müsste ich das überall machen. Das ist das Problem, wenn man ein Publikum in der ganzen Welt verteilt hat: Ich kann nicht nur in einer Stadt spielen. Wenn ich erst einmal wieder damit anfangen würde, dann müsste ich ganz schön viel reisen.

Im Zusammenhang mit Ihrem neuen Album wurde in den Medien auch noch einmal ausgiebig Ihrer erfolgreichen Karriere gehuldigt. Besonders die Marine Girls, Ihre erste Band vor Ihrer ja sehr präsenten und langen Zeit mit Everything but the Girl, hat ja inzwischen Kultstatus. Wie sind Sie damals zur Musik gekommen?
Ich glaube, es war ein zeitlicher Zufall. Ich war ein Teenager, als Punk kam. Und direkt danach war es irgendwie zur Norm geworden, dass jeder, der Musik mochte, seine eigene Band gegründet hat. Ich weiß nicht, ob das noch immer so ist, aber für einige Zeit war es auf jeden Fall so. In der Gegend, wo ich wohnte, gab es zwei Bands an meiner Schule, drei an der Schule um die Ecke. Wir kannten eine Menge Leute, die Bands gründeten. Niemand von uns hatte Erfahrungen oder besonderes Equipment, nur ein paar Gitarren. Wir hatten nicht mal ein Schlagzeug als Marine Girls, also hatten wir auch keine Drummer/in. Man hat aus dem, was da war, was gemacht. Es gab dieses Klima, wo man einfach was auf die Beine gestellt hat, ein paar Gigs in einem kleinen Jugendclub gespielt, die Songs auf Kassetten aufgenommen und sich die gegenseitig zu verkauft hat. Das lief alles völlig unabhängig von einer Musikszene.

The Marine Girls / Foto: Promo

Eins der Klischees ist ja, dass damals zum ersten Mal nicht auch nur Jungs, sondern verstärkt auch Mädchen angeregt wurden, Musik zu machen. War das wirklich so oder ist das mehr ein Gerücht?
Ich glaube schon. Es ist schon richtig, dass Männer die Musikszene noch immer bestimmten. Aber es gab mehr Frauen als zuvor. Wiederum in der kleinen Szene, in der ich mich bewegte, da gab es auf jeden Fall auch ein paar andere Mädels, auch wenn wir weniger waren als die Jungs. Aber wenn man den Willen hatte und genug wollte, hatte man zumindest das Gefühl, dass es möglich ist.

Von den Marine Girls sind mir vor allem die John Peel-Sessions präsent. Wie sind Sie damals, von der kleinen Vorstadtszene kommend, zu ihm vorgedrungen?
Graduell wurden wir etwas bekannter. Wir bekamen einen Vertrag mit Cherry Red Records, von da an waren wir mehr eine richtige Gruppe mit einem Label. Und zu der Zeit hat sich John Peel sicher jede Band angehört, die irgendwie ein Publikum hatte und in der Presse vorkam. Also war es jetzt nicht völlig ungewöhnlich, John Peel Sessions zu bekommen. Natürlich war das toll für uns, aber die Szene war zu dieser Zeit so lebendig, dass es uns völlig normal vorkam, dass man eben eine John Peel Session bekam, wenn man eine Band hatte.

Dann sind Sie aber an die Uni gegangen, um Englisch zu studieren. Da haben Sie auch Ben Watt kennen gelernt, mit dem Sie dann Everything but the Girl gegründet haben. Wie hat sich das ergeben? Und war die Marine Girls-Zeit dann einfach so vorbei?
Nein, wir haben noch ein Jahr mit den Marine Girls weiter gemacht. Es war schwierig, weil ich nach Hull im Norden Englands gegangen war. Die anderen beiden waren unten in Brighton, 400 Meilen weg. Also haben wir uns eigentlich nur in den Ferien getroffen, in London. Wir machten unser zweites Album in der Zeit, und haben auch ein paar Gigs gespielt. Aber es wurde immer weniger machbar. Und dann hatte ich eben auch Ben getroffen, das war alles so unkompliziert, weil wir zwei Türen von einander entfernt wohnten. Das schien uns also ganz normal, etwas zusammen zu machen. Das hat sich alles graduell entwickelt.

Also ein fließender Übergang zunächst von der Hobbyband mit den Mädels, mit der es dann etwas ernster wurde, hin zu der Band mit Ihrem Lebenspartner, die viele Jahre Ihre Karriere sein sollte und mit der Sie weltberühmt wurden.
Ja, so etwa. Das erste Album ist 1984 erschienen – danach habe ich etwas den Überblick verloren. Das letzte ist 2000 erschienen. Für eine lange Zeit haben wir uns in diesem Muster bewegt, wo wir alle paar Jahre ein Album aufgenommen haben, viel getourt sind und Promotion gemacht haben. Das war für lange Jahre unser Leben.

Hatten Sie jemals ernste Pläne, etwas anderes zu werden als Musikerin?
Wenn Sie mich damals gefragt hätten, hätte ich wahrscheinlich gesagt, ich werde Englischlehrerin oder vielleicht auch Journalistin. Das wollte ich machen, als ich an der Universität Englisch studierte. Aber es waren wieder Zufälle. Wir haben mit Bands angefangen, ganz viele von uns, und am Ende waren es nur ein paar, die wahrscheinlich engagierter waren und sich wirklich in die Vorstellung verliebt haben, die das dann tatsächlich als Job gemacht haben.

Tracey Thorn mit Ben Watt als Everything but the Girl / Foto: Plattencover

Was denken Sie, nach Ihrer langen Zeit im Geschäft, gibt es an Unterschieden zwischen der Zeit damals und heute, wenn man die Bedingungen für junge Bands betrachtet?
Was sich unter anderem sicher verändert hat ist, dass eine bestimmte Unschuld verloren gegangen ist, und das wahrscheinlich für immer. Als wir anfingen, waren wir noch wie die Bands vielleicht zehn, 20 Jahre davor – wir haben sie aus der Leidenschaft gegründet, in einer Band zu sein, und hatten keine richtige Ahnung davon, wie das Geschäft funktioniert. Damit hat man sich manchmal recht verletzlich gemacht, aber so war es eben. Ich habe den Eindruck, dass die Bands, die heute anfangen, sich sehr viel mehr darüber im Klaren sein müssen, wie das Geschäft läuft und alles muss viel geschickter vermarktet und verkauft werden. Aus diesem Grund scheinen die Karrieren der Leute komischerweise viel kürzer. Sie geraten ganz schnell in den Mainstream – es gibt nicht mehr dieses Gefühl, lange Zeit auf diesem kleinen, unabhängigen Level existieren zu können und das aufzubauen, was man macht. Die Leute kommen sehr schnell an die Spitze. Das ist anders und muss es sehr viel schwieriger für junge Menschen machen, die heute eine Musikkarriere beginnen.

Andererseits ist es natürlich auch eine positive Sache, dass man heute besser weiß, wie die Sache läuft. Zudem hat man auch Zugang zu aller möglicher Musik, aus allen Epochen und Weltgegenden, was vor dem Internet nicht so war. Und auch technisch und von der Vermarktung sind die Schranken nicht mehr so hoch. Musik ist in dem Sinne demokratischer geworden.
Aber ich denke, dass es eines der Probleme ist, dass es einfach zu viele Platten gibt. Ich glaube, es ist schwierig, individuell zu klingen, wenn man mit Tausenden anderen Leuten konkurriert. Und wir haben das meiste jetzt auch schon einmal gehört! Die meisten Möglichkeiten, wie Rock- oder Popmusik klingen kann, wurden schon ausgelotet. Also denke ich, die Unterschiede, die man heute erreichen kann, müssen ganz subtile sein. Es mag vielleicht nur eine etwas andere Stimme sein, die dann ausreicht, um Leute aufhorchen zu lassen. Aber es gibt nicht viel, was man machen kann, um den Rock’n'Roll neu zu erfinden.

Ich sehe derzeit eine verstärkte Angepasstheit, andererseits eben auch immer wieder die Suche nach neuen, anderen Ausdrucksformen. Und zudem ist ja Rock’n'Roll für jede nachwachsende Generation immer wieder neu, auch wenn es uns alles bekannt vorkommt.
Ich denke, innerhalb des gegebenen Rahmens schreiben Leute immer noch großartige Lieder, und man kann immer noch Songs hören, die aufregend sind, wo man denkt: Ich habe diesen Song, so wie er ist, noch nicht gehört. Auf dieser sehr spezifischen Detailebene muss der Unterschied wahrscheinlich sein.

Update: Album hier hören.

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Livetermin: 22.10. in der Volksbühne Berlin (Details hier).

Es war die alte Tante BBC, die die beiden Musikerinnen Gudrun Gut und Antye Greie zusammenbrachte. Aus einer Auftragsarbeit für Radio 3s Late Junction wurde ein gemeinsames Album, das nun zum zweiten Mal – und zum ersten Mal seit seiner Veröffentlichung – in Berlin vorgestellt wird.

Foto: Barbara Mürdter

Ob man es als gerade mal 50jährige persönlich schmeichelhaft findet, sei dahingestellt – aber indem er Gudrun Gut als “Matriarchin” der Berliner Szene bezeichnet hat, hat Joey Hansom vom Expatriarch-Blog den Nagel auf den Kopf getroffen: Seit Ende der 70er war sie an diversen musikalischen Projekten in der radikal nach Neuem suchenden Berliner Untergrundszene beteiligt, von denen das bekannteste Malaria! wurde (wenn man nicht mitzählt, dass sie am Anfang auch bei den Einstürzenden Neubauten dabei war). Später interessierte sie sich immer mehr auch für die aufkommende Techno-Musik und profilierte sie sich vor allem als DJ und auch Radiomacherin (Ocean Club) und Labelbetreiberin von Monika Enterprise.

Antye Greie, 1969 in Halle geboren und dort aufgewachsen, experimentiert mit elektronischer Musik und Sprache. Sie kam 1996 nach Berlin und machte sich zunächst mit der Band Laub einen Namen, später mit Soloprojekten unter dem namen AGF und verschiedenen Kolloborationen u.a. mit ihrem Partner Sasu Ripatti (Vladislav Delay). Mit diesem zog sie 2008 auf die finnische Insel Hailuoto, wo auch einige Teile ihres Projekts mit Gudrun Gut entstanden. Von dort aus war sie über Guts Mac via Skype zugeschaltet, als wir das nachfolgende Interview im Frühjahr im Monika Enterprise Headquarter in Berlin-Schöneberg machten.

Ihr bewegt euch ja wahrscheinlich schon länger in ähnlichen Kreisen. Wie habt ihr euch zusammengefunden?
Gudrun Gut: Ich kenne Antje noch von früher, von Laub. Die hatte einen Proberaum neben dem von den Quarks., 98 oder so muss das gewesen sein. Ich kannte sie auch über Kitty-O und so. Dann habe ich Antje auch nochmal in London gesehenen, im ICA, mit ihrer Solosache. Ich wusste also von ihr, und fand sie als Künstlerin immer interessant. In Moskau haben wir dann auf dem gleichen Festival gespielt und uns gut verstanden. Und dann, Antje, hast du mich eingeladen.

Antje Greie: Ich habe vor zwei Jahren eine Einladung vom BBC bekommen, eine Auftragsarbeit für einen halbstündigen Beitrag mit einem Künstler aus Berlin, eine Kollaboration, die ich noch nie vorher gemacht habe. Und da habe ich an Gudrun gedacht. Sie hat auch gleich ja gesagt und da habe ich mir gar nicht weiter den Kopf zerbrochen. Wir haben überlegt, wie wir das angehen. Da wir beide privat gerade gemeinsam ähnliche Interessen hatten, die wir auch auf Musik übertragbar fanden, haben wir uns ganz schnell zusammen gefunden. Die Vorstellung war, über Bauen Musik zu schreiben, weil wir damals gerade beide gebaut haben, und uns das beschäftigt hat.

Foto: Barbara Mürdter

Was hat dich an Gudruns Arbeit interessiert?
AG: Ich kannte Gudruns Soloplatte, wenn auch nur oberflächlich. Ich fand es spannend, da gemeinsam anzuknüpfen. Viel interessanter fand ich jedoch, mit jemandem zusammen zu arbeiten, der einfach mehr Erfahrung hat als ich. Ich finde auch Gudruns Labelarbeit mit Monika richtig toll, und auch ihr Gesamtwerk fand ich reizvoll als Anknüpfungspunkt für eine Zusammenarbeit.

Ich finde Gudruns Stimme nicht unähnlich zu meiner, wir arbeiten beide auch oft mit leisen Stimmen und mit gesprochenen Stimmen. Sie ist mir einfach auch spontan eingefallen, und fand sie stark und sie war auch gleich dabei – da hab ich dann auch nicht weiter gegrübelt.

Ihr seid nun verschiedene Generationen und habt auch ganz unterschiedliche Biografien. Inwieweit hat das für die Zusammenarbeit eine Rolle gespielt?
AG: Naja, wir sind keine unterschiedlichen Generationen…
GG: Doch schon, du bist doch jünger als ich!
AG: Aber auch nicht so viel jünger. Aber vor allem bin ich Ossi – ich glaube das ist es, was uns extrem unterscheidet. Gudrun kommt aus dem Westberliner Underground. Das ist eine innerdeutsche Reibung, die ich ganz schön finde. Ich empfinde noch nicht einmal, dass wir aus dem selben Land kommen.

Kannst du da konkrete Sachen benennen?
AG: Wir sind beide wirklich anders sozialisiert, obwohl wir heute beide Deutsche sind. Ich empfinde das ganz stark so. Da gibt es ganz viele Gemeinsamkeiten, die man erstmal finden muss. Man wird ja durch Popmusik gebildet, oder durch Musik im allgemeinen, und die ist durch unsere Herkunftsgeschichte schon extrem unterschiedlich.

GG: Man wächst mit anderer Musik auf, man wächst mit anderer Politik auf. Unsere Jugend haben wir anders verbracht. Ein gutes Beispiel aus der Produktion: (zu AG) Weißt du noch bei Baustein? Dieses Textzitat?

AG: Ich habe einen ostdeutschen Propagandasong reingebracht – der passte für mich: (singt los:) „Bau auf, bau auf, bau auf, Freie deutsche Jugend bau auf!“ Klingt krass, damit bin ich aufgewachsen, ja! Fahnenappell morgens um sechs!

GG: Da habe ich erst gesagt: „Na, aber der Text ist ein bisschen komisch, Antye.“ Und dann hat sie mir erklärt, woher der kommt, und dann fand ich das großartig – als ich es kapiert hatte! (lacht).

AG: Und andersrum die Palais Schaumburg Geschichte [Anm.: von der die erste Single „Wir bauen eine neue Stadt“ gecovert wurde]. Ich habe keine Ahnung von Palais Schaumburg oder diesem ganzen 80er Berliner Underground. Die Musik war für mich völlig neu und super spannend. Andere Kollegen, die in Westdeutschland aufgewachsen sind, wie [Laub-Mitmusiker] Jotka oder Jan Werner von Mouse On Mars, wußten sofort alles über den Track.

Foto: Barbara Mürdter

Wie seid ihr denn überhaupt auf den Song gekommen? Weil du mit Thomas Fehlmann liiert bist, der ja damals bei Palais Schaumburg dabei war, Gudrun?
GG: Wir hatten uns das Thema Baustelle gestellt. Wir mussten für die BBC-Sache irgendwas finden und es eingrenzen. Also keine Konzeptmusik, aber das sollte so ein bisschen einen Rahmen haben. Und dann hatte ich zu dem Thema passend das Video gesehen und dachte: „Ach, das wäre doch lustig,“ ohne dass ich jetzt direkt an Thomas gedacht hatte. Das war gerade ein Hit in England bei den under age kids – es war wieder plötzlich im Gespräch. Dann habe ich das Antye geschickt und sie fand das auch gut. Es passte einfach genau zum Thema: Man möchte was Neues machen.

Als ihr bei der Berliner Bühnenpremiere des Albums mit Bauhelmen und Latzhosen aufgetreten seid ist mir noch einmal aufgefallen, dass Bauen, der Bauarbeiter, ein total männliches Klischee ist. Ihr seid zwei Frauen – ist dieses Gender Ding eher zufällig darein geraten oder euch auch während der Arbeit bewusst gewesen?
GG: Das ist Zufall. Das Thema hat uns interessiert, und Frauen bauen natürlich auch. Wir wollen es auch nicht auf ein Haus bauen beschränken, sondern es etwas weiter fassen: Eine neue Sache schaffen, etwas kreieren, das machen Frauen ja genauso wie Männer. Also ich habe nie daran gedacht, dass es eine Männerdomäne ist.

AG: Das wird jetzt gerade so in der Presse [thematisiert]. Das ist mir nicht im allerersten Moment [aufgefallen].

GG: Überhaupt nicht…

AG: Ich finde das natürlich schon wichtig, immer wieder Frauen zu ermutigen zu bauen. Das finde ich auch zum Beispiel gut an Gudrun. Frauen haben im Allgemeinen viel weniger Vorbilder, wenn es darum geht, unabhängig von Familie Sachen zu bauen. Wir haben zum Beispiel versucht, für Gudruns Monika Label eine Architektin zu finden. Ich habe mehrere Architekten nach interessanten Architektinnen gefragt und sie kannten keine. Außer diese berühmte [Haura] Zahid.

GG: Und die haben wir dann genommen…

AG: Das war erstaunlich, ich konnte es gar nicht glauben, ich kenne mich da auch nicht so gut aus. In der elektronischen Musik ist das jetzt besser, aber als ich angefangen habe, elektronische Musik zu machen, habe ich mich auch allein auf weiter Flur gefühlt als Frau. So ist es noch immer in vielen Bereichen, dass es wenige Vorbilder gibt, auf die man schauen kann. Deshalb finde ich es immer sehr wichtig zu sagen: Wir sind Frauen und wir schaffen das! Ich finde das zum Beispiel super, dass es Gudrun für mich gibt, oder für alle nachfolgenden Generationen von Frauen. Die können sagen: „Wow, die macht das so viele Jahre und das mit einer solchen Standhaftigkeit.“ Das ist eine Eigenschaft, die Frauen sowieso haben, aber aus irgend einem Grund gibt es sehr, sehr wenig Vorbilder.

Aber Gudrun haben wir ja…

GG: Ach Gott!

AG: Die Legende!

Foto: Barbara Mürdter

Nochmal zurück zu eurer gemeinsamen Radiosendung bei der BBC. Das war sozusagen, um im Bild zu bleiben, der Grundstein.
GG: Dafür haben wir vier Stücke gemacht, unter anderem auch „Wir bauen eine neue Stadt“. Das hat dann so einen Spaß gemacht, wir haben dann auch gesehen, wie gut wir miteinander arbeiten können. Für mich war es toll, mit so einer Frau wie Antye zu arbeiten, die technisch auch so fit ist. Wenn ich mit anderen arbeite, dann mache ich meistens die Produktion. Hier hatte ich mal eine Partnerin, die noch viel fitter war als ich – also nicht viel, aber ein bisschen (lacht).

Sie hat das ganz einfach eigenständig und flott immer fertig macht und rüberschickt. Antye ist viel besser im Sound; sie beherrscht so eine Soundarchitektur. Es war am Ende so, dass sie das alles gemischt hat.

Vom Sound her finde ich das Album eine gute Mischung aus der Arbeit von euch beiden…
GG: Ich fand auch, dass wir beide etwas geschaffen haben, was wir alleine nicht gemacht hätten, das aber super war! Ich finde das Ergebnis ist wirklich interessant geworden. Das haben wir, glaube ich, beide am Anfang bei der BBC-Sache schon gespürt, und darum wollten wir unbedingt ein Album daraus machen.

Dann haben wir in Kopenhagen zusammen gespielt, wo wir beide Solosachen präsentiert haben und auch Stücke von „Baustelle“. Danach bin ich nach Finnland zu Antye gefahren und wir haben wir die Basics für den Rest des Albums gelegt. Wir haben eine Woche lang durchgeackert. Ich bin dann wieder zurück nach Berlin und jeder für sich hat für sich daran weiter gearbeitet und wir haben es uns gegenseitig zugeschickt.

AG: Wir haben viele Sachen von unseren aufgenommenen Fieldrecordings abgeleitet. Manchmal haben wir mit Beats angefangen, und manchmal mit Bauaufnahmen. Zum Beispiel die „Mischmaschine“: Da hat Gudrun so einen Mischer aufgenommen und hat gesagt: Guck mal Antye, das klingt doch nach einem ganz interessanten Beat. Da haben wir dann einen Beat daraus gebastelt und da so ein bisschen mehr drauf gebaut.

Wir haben in Finnland das Material gesichtet, was wir beide aufgenommen hatten und uns gegenseitig vorgespielt. Deshalb war es wichtig, dass wir zusammen waren, damit man mal so gemeinsam hört. Und dann haben wir die Stücke so langsam aufgebaut. Eigentlich hatten wir das dann bis auf ein oder zwei die Stücke hier in Finnland dann so [grob fertig gemacht]. Wir haben daran skizzenhaft gearbeitet, skizzenhaft Vocals probiert.

Die assoziativen, bruchstückhaften Texte halb in Deutsch, halb in Englisch sind auch sehr interessant. Das erinnert mich schon fast wieder ein bisschen an 1980.
GG: Weiß ich nicht. Wir haben ja das Thema, Baustelle, sind aber sehr frei damit umgegangen, also ich zumindest textlich. Das heißt, dass man da auch immer so eine andere Welt mit reinholt, dass es nicht nur so eine gerade Baustelle ist. Zum Beispiel bei Songs wie „Baustein“ oder „Drilling an Ocean“, wo die Texte eher übertragen sind.

Habt ihr die dann gemeinsam geschrieben oder kamen die mehr von einer von euch beiden? Und wie stehen sie in Verbindung zu eurer Soloarbeit?
AG: Wir haben gar nicht so richtig geschrieben, sondern einfach aufgenommen. Wir haben es einfach laufen lassen. Für mich sind die Texte kein großer Unterschied zu meinen anderen Produktionen.Es gibt ja das klassische Songwriting, das mache ich auch. Aber es gibt auch viele Sachen, wo ich das nicht mache, und auch Gudruns Platten sind eigentlich sehr minimal in den Texten. Für uns ist das also nichts Außergewöhnliches.

GG: Es gibt glaube ich zwei Texte, die jeweils ganz alleine entstanden sind – Matter ist von Antje und Beton von mir. Und beim Rest war es so, dass der Eine hat ein paar Sätze vorgegeben hat und dann hat der Andere was dazugemacht.

AG: Wir haben ja beide Spoken Word Elemente in unserer Solomusik. Ich glaube, das kommt da auch ganz locker mit rein.

GG: In Finnland haben wir viel Texte aufgenommen, in der Sauna. Aber in der kalten Sauna. Die Sachen haben wir dann wieder reduziert, einige gelöscht, andere genutzt. Aber die Tracks jeder für sich ausgearbeitet, wieder zugeschickt und dann nochmal was gemacht.

Ihr habt Wir bauen einen neue Stadt als erste Single herausgebracht, mit tollen Remixen von Wolfgang Voigt und Alva Noto. Wieso habt ihr gerade die beiden ausgesucht?
AG: Es war nicht so leicht Leute zu finden, die wir beide gut finden.

GG: Es ist natürlich schon so ein bisschen der andere Background, den wir beide haben. Wir haben uns gut aber geeinigt. Alva Noto ist dann eher die Antye-Abteilung, aber ich finde die Arbeit auch gut. Außerdem macht er auch gerade mit Blixa Bargeld ein Projekt. Und Wolfgang Voigt finde ich großartig, den findet Antye aber auch gut. Wir waren natürlich am Ende auch ganz froh, dass es beide machen wollten.

Ich fand beide ganz selbstverständlich zu dem Projekt passend.
AG: Da musste man aber erstmal drauf kommen.

Cover

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Fotos hier.
Tourdaten hier.

Julie Campbell alias Lonelady kommt aus der nordenglischen Metropole Manchester. Seit fünf Jahren nimmt sie Musik auf, die stark von der frühen Postpunkära dies- und jenseits des Atlantiks geprägt ist. 2009 konnte sie sich als eine der wenigen Frauen, und auch einer der wenigen Acts ohne starken elektronischen Einschlag auf dem Label Warp Records verpflichten lassen. Das von ihr gemeinsam mit Guy Fixsen (My Bloody Valentine, Pixies, Stereolab) produzierte selbstbetitelte Debütalbum erschien im Februar.

Die Musik ist so spröde wie ihre Person: Durchaus zugänglich, aber unterschwellig ein wenig irritierend, wenn auch keineswegs unsympathisch, sondern auf leise, aber leidenschaftliche Art eigenwillig. Da ist Nomen ein wenig Omen, denn das läßt sie weder in ein Musik- noch in ein derzeit gängiges Musikerinnenklischee passen.

Foto: Warp Records

Der Guardian beschrieb deine Musik als „zumeist zugängliche, schlecht gelaunte Musik“. Würdest du da zustimmen?

Das war allgemein eine sehr interessante Review, weil sie davon handelte, wo denn die ganzen nervösen Leute hin seien, Leute, die nicht so perfekt sind in ihrem Auftritt. Es gab da aber diese Zeile über die schlecht gelaunte Musik, wo ich dachte, dass es doch eine sehr reduzierende, fast kindliche Aussage ist. Ich finde mein Album weitaus dreidimensionaler als nur schlecht gelaunt zu sein – ich weiß gar nicht so recht, was das bedeuten soll.

Ich finde ja deine Musik auch deutlich weniger schlecht gelaunt als die der Bands, mit denen du in Verbindung gebracht wirst, den britischen Postpunk. Siehst du diese Bands auch selbst als Vorbilder?

Ich fühle mich mit viel Musik aus den späten 70ern, frühen 80ern verbunden, vielen von den Postpunkbands sowohl aus dem Underground, als auch denen, die alle kennen. Ich glaube einfach, dass es in dieser Zeit eine Menge Energie und Ideen gab. Es gab eine Intelligenz beim Musikmachen, also keineswegs auf elitäre Weise, sondern einfach kluge Musik, sehr einprägsam, interessant und experimentierfreudig, eine sehr reiche Phase der Musikgeschichte. Das hat natürlich einen Einfluss auf mich gehabt. Ich höre jedoch ganz viel verschiedene Musik, bewege mich als nicht nur in dieser Zeispanne.

Eine Zeitspanne, aber auch eine geografische Verortung. Dir wird aufgrund der Tatsache, dass du aus Manchester bist, auch ein bestimmter Sound zugeschrieben. Würdest du auch sagen, dass die Stadt und die Musik, die aus ihr kam, einen Einfluss auf deine Musik hatte?

Die Leute halten sich schon an so einem Mythos, einem Klischee fest. Wenn man sich das Album richtig anhört, findet man, wenn man will, viel mehr Assoziationen als Manchester. Die älteren Songs des Albums gehen nach Athens, Georgia, REM. Der Song Nerve Up ist weitaus mehr New York. Ich bin in Manchester geboren und habe mein ganzes Leben dort gelebt, also ist es für mich sehr schwer, dass von Außen zu beurteilen und objektiv zu sagen, wie die Stadt mich geprägt hat. Ich habe mich in den letzten Jahren verstärkt für das musikalische Erbe meiner Stadt interessiert, nachdem ich es lange ziemlich ignoriert hatte.

Foto: Barbara Mürdter

Wie lange machst du eigentlich schon Musik? Da hast, wie ich las, in der Uni damit angefangen.

Vor der Musik habe ich bildende Kunst studiert. Erst 2005 habe ich angefangen, Musik mit einem 4-Spur-Gerät aufzunehmen. Bis dahin hatte ich ein bisschen von allem gemacht, und das hat dann einen Schwerpunkt gebracht. Das hat sich alles langsam und graduell entwickelt. LoneLady wurde etwa 2005 geboren. Da habe ich angefangen, meine eigenen Aufnahmen als Singles und EPs herauszubringen. Ich habe einige Zeit gebraucht, um mich bereit zu fühlen, auch ein Album zu veröffentlichen. Und dann braucht man natürlich eine Weile, um einen Plattenvertrag zu bekommen, viele Bands schaffen das nie.

Ist es denn leicht, in Manchester Clubs zu finden, in denen man auftreten kann?

Ja, es ist leicht, eine bestimmte Art von Auftrittsmöglichkeit in einem bestimmten Ort zu bekommen. Das ist toll, wenn man gerade anfängt und man kann dann seine Freunde mitbringen, die einen unterstützen. Aber ich wollte davon ganz schnell weg, ich hatte keinen Spaß daran, in völlig abgerockten Schuppen vor einer immer mehr reduzierten Freundesschar zu spielen. Das war nicht sehr erfüllend, also spiele ich bewusst lieber woanders als in Manchester selbst.

Wie bist du denn zu dem Deal mit Warp gekommen? Das ist ja nicht irgendein Label.

2007 habe ich Jason White kennen gelernt, der mein Manager wurde. Er lebt in London und hat dort sein Kontaktnetzwerk. So konnte er die Musik an verschiedenen Stellen vorstellen. Es gab ein paar potentielle Interessenten, aber schließlich waren es Warp, die ein konkretes Angebot gemacht haben und wir wollten unbedingt das Album machen.

Das ist ja auch ein gutes Label. Ich weiß zwar nicht, was sie an Geld anbieten, aber für den Ruf ist es auf jeden Fall vorteilhaft – eine Menge Leute werden auf dich aufmerksam, weil du auf diesem Label bist. Wie sind dann die Aufnahmen von statten gegangen?

Die Songs auf dem Album umfassen eine recht lange Zeitspanne. Einige sind drei, oder sogar vier Jahre alt, einige ganz neu. Es sollte ein Dokument dieser Zeit sein. Grob gesagt ist für mich das Album in zwei Hälften geteilt: Vergangenheit und Zukunft. Ich konnte also schnell zehn Tracks auswählen, weil sie schon da waren und ich bereit war, dieses zusammenhängende Statement abzugeben.

Foto: Barbara Mürdter

Ich wusste aber auch, dass ich nicht in ein normales Aufnahmestudio gehen wollte. Ich wusste nicht warum, aber es schien mir nicht die richtige Herangehensweise. Also habe ich mir verschiedene Gebäude in den Vororten von Manchester angeschaut. Letztendlich habe ich es in einem ziemlich verfallenen Fabrikgebäude aufgenommen, von dem einige Teile noch in Betrieb waren und andere leer standen. Das Gebäude selbst war in einem recht abgelegen Gebiet, so dass man alles richtig absichern musste. Da war viel DIY-Arbeit dabei, den Raum herzurichten, bevor wir überhaupt mit den Aufnahmen anfingen. Aber es war mir wichtig, in einem Ort aufzunehmen, der geografisch eine bestimmte Atmosphäre und Bedeutung hatte, und auch die Ungestörtheit.

Wie hast du ihn zu deinem Ort zum Aufnehmen zu machen? Hast du den Klang des Raums mit einbezogen?

Ich hatte bereits vor den Aufnahmen eine Vorstellung, wie es klingen soll, also ging es weniger um den Klang des Raums als darum, am richtigen Ort zu sein. Wir mussten ihn ein wenig gegen Schall abdämpfen. Viel von dem Material haben wir irgendwo gefunden, Abdeckungen, Bauholz und Stahl. Wir haben unser Bestes getan, aber ich wußte ich, dass es schwerer für uns seine würde, einen klaren Sound hinzubekommen. Und es gibt einige Instrumentalteile des Albums, für die wir die Struktur des Gebäudes benutzt haben. Zum Beispiel haben wir den natürlichen Hall der Flure, die sehr hoch waren ein wenig einbezogen.

Du warst im Frühjahr zum allerersten mal auf einer Tour außerhalb Englands. Viele Musiker/innen, die durchaus auch bekannter sind, müssen noch ihren Dayjob machen, oft in Jobs, die sie schnell mal verlassen können, um auf Tour zu gehen – entweder bei wohlgesonnen Arbeitgebern oder z.B in der Gastronomie, wo man schnell mal aufhören und woanders wieder anfangen kann. Darf ich fragen, wie das jetzt bei dir aussieht?

Es ist tatsächlich sehr schwer. Aber ich bin es seit langem gewohnt, mit sehr wenig auszukommen. Ich habe mir das ausgesucht, weil ich die Zeit nutzen will, um schöpferisch tätig zu sein. Aber es ist nicht einfach. Es ist gut für eine Band, einen Song in einer Werbung zu haben. Früher dachte ich, das würde die Authentizität zerstören. Das tut es aber nicht, sondern gibt der Band eine finanzielle Unterstützung, die ihnen die Möglichkeit gibt weiterzumachen.

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Update:
Blixa Bargeld und Alva Noto: Interview-Mitschnitt von Jorinde Reznikoff und Klaus-Peter Flügel (neopostdadasurrealpunkshow) vom Freien Senderkombinat FSK Hamburg.

anbb fsk by popkontext

Eine handvoll Menschen stand in der Herbstkühle vor dem Berliner Berghain, nachdem das erst kurzfristig intensiver beworbene Event kurz vor Veranstaltungsbeginn erwartungsgemäß ausverkauft war. Fast alle, die in die heiligen Hallen des weltweit bekannten Clubs eintreten wollten, waren deutlich älter als der Schnitt der hier ansonsten verkehrenden Nachtschwärmer. Einige waren offenbar mitgealterte Neubauten-Anhänger/innen der ersten Stunde (und das oft auch weiblich), aber auch die Musikhipster jeglicher Couleur und die vergleichsweise jüngeren Alva Noto-Fans waren vielfach deutlich über 30.

anbb / Foto: Promo Copyright Raster-Noton Berlin

Die vermutete Stardichte an einem Abend, an dem sich eine international verehrte Kultfigur aus der alten Berliner Szene und ein angesehener Elektronikmusiker die Ehre gaben, war zumindest am Einlass dann doch nicht so hoch. Aber die Presse kam, u.a. Jens Balzer von der Berliner Zeitung samt Fotograf und Martin Hossbach von der Spex, der wie aus dem Ei gepellt in Schlips und Kragen mit frisch geföhntem Haar in den Berghain rauschte. In den dunklen Gefilden im Inneren des Berghains hat man kaum eine Chance, auf Gesichter zu achten: Immer wieder entgleitet hier der Blick von der spärlich in Weiß, Lila und Stroboskoplicht beleuchteten Menschenmenge in die beeindruckende Raumhöhe. Man kontempliert die Architektur, in der der einzelne Mensch verschwindet, Teil einer wabernden Masse zwischen Mauern, Stufen und Säulen wird. Dafür fielen mir diesmal die Designlautsprecherboxen besonders auf, die mich in diesem Kontext an die futuristischen Intonarumori erinnerten, die Bargeld einst für eine Arbeit hat nachbauen lassen. (Update: Hier ein interessanter Artikel über die Anlage).

Die Lightshow auf der Bühne war passend minimalistisch und effektvoll: Auf einer weißen Leinwand im Hintergrund spielten die Schatten der manchmal grell weiß angestrahlten, manchmal in weiches lila, oranges oder grünes Licht getauchten Musiker. Auftritt Blixa Bargeld: Das zeltartige Jacket umspielte einen veritablen Wanst, das bleiche Gesicht verlebt und aufgedunsen. Die schmierige Schüttelfrisur mit den ausgeschnittenen Ohrenpartien war schon immer albern. Und doch macht dieser Mann, der nie darauf Wert gelegt hat, als Sympath zu erscheinen, Eindruck. Denn der mittlerweile 51jährige ist nicht nur jemand, der sich selbst zur unnahbaren Künstler Star-Persona stilisiert, sondern auch 30 Jahre substantiell Musikgeschichte geschrieben hat, mit den Einstürzenden Neubauten und jenseits davon. Das verlangt einfach Respekt ab, ja sogar ein bisschen Ehrfurcht.

Blixa Bargeld / Foto: Promo

Er griff das Mikro, sang los mit der charakteristischen theatralischen Stimme, voller durch den neu gewonnen körpereigenen Resonanzboden, in seinem Englisch mit dem starken deutschen Akzent, in seiner Muttersprache, er warf Wortfetzen in die Menge, und auch von den Geschichten, die er in den Songs erzählte, verstand man leider nur Bruchstücke. Die Wirkung entfaltete sich aus dem Zusammenspiel von Geste, Text, Gesangsstil und Musik, wenn zum Bespiel beim Titelsong der EP Ret Marut Handshake Erinnerungen an Nick Caves Murder Ballads wach wurden – was natürlich zudem auch Kontextassoziation war, weil Bargeld lange Jahre in dessen Band Gitarre spielte. Bargeld wedelte mit den Händen, reckte die Finger in die Luft, trat vom Mikro zurück, kreischte, fauchte und schrie, wiegte dabei den massigen Körper hin und her und ging ein paar Schritte. Nach fast jedem Stück umarmten sich er und sein Mitstreiter, als seien sie riesig glücklich über das gerade Zustandegebrachte und / oder müssten ihre Energien wieder vereinen für das Kommende.

Sieht man vom Kult ab, war der Star des Abends allerdings Carsten Nicolai alias alva noto. Ich kannte den renommierten Soundforscher bisher vor allem aus seiner Zusammenarbeit mit Ryuichi Sakamoto, einer Bargeld ebenbürtigen musikalische Figur, aber einem völlig entgegengesetzten Typus: Ein ruhiger, freundlicher und liebenswürdiger Mensch, uneitel, was seine Person betrifft. Nicolais Arbeit mit ihm schien in ihrer tranceartigen Zurückhaltung mit seiner zu Einem zu verschmeltzen. Es überraschte mich so, wie dynamisch und krachig Nicolai die Diva Bargeld in Szene setzte. Offenbar ist der in Karl Marx-Stadt aufgewachsene 45jährige Künstler in der Lage, sich völlig auf seine jeweiligen musikalischen Partner einzulassen: In dem, was der Musiker aus Rechner und allerlei Effektgeräten herausholte, hallte der Geist der Neubauten wider, der Noise, aber auch das Balladeske. Diesen Nachhall übersetzte und reinterpretierte Nicolai in seinem elektronischen Universum: Er überraschte mit immer neuen und unterschiedlichen Krachfeuerwerken, nahm sich zurück, wenn Bargeld sang, legte zerzauste Soundteppiche unter Songs, um dann wieder loszulegen. Dabei schlug auch er mit den Armen durch die Luft, zum Teil in synchroner Choreografie mit dem Altmeister, und wippte energetisch mit dem Oberkörper, sprang von einem der auf Eck gestellten Geräte zum anderen. Dann stand er wieder in der Ecke und beobachtete, was Herr Bargeld so macht.

alva noto / Foto: Promo

Das Zusammenspiel der beiden Künstler funktionierte perfekt. Als Bargeld die am im Oktober erscheinenden Album beteiligte Veruschka von Lehndorff zum Song Katze auf die Bühne holte, wirkte die schräge ältere Dame, in ein türkisfarbenes Schlauchkleid mit passendem Glitzerhäubchen gekleidet, trotz des Versuchs, sie einzubeziehen, wie ein Fremdkörper und wurde dann auch schnell von Bargeld wieder galant davongeleitet. Außer einem gut gelaunt wirkenden „Herzlichen Dank“ an das Publikum gab es kaum Kommunikation außerhalb des Bargeld / Noto-Universums. Aber nach einigen anfänglichen Irritationen zog das Gespann die Zuhörerinnen mit den immer wieder überraschenden Klängen und Bargelds lamentierendem Sprechgesang in einheimischen, ausländischen und außerweltlichen Zungen in einen magischen Bann. In einem schönen Moment von Gemeinsamkeit begann Bargeld die Zugabe mit einem spitzen Schrei, den Nicolai aufnahm und in eine an Florian Hecker erinnernde, für manche Zuhörer/innen schmerzhafte Hochfrequenzorgie verwandelte: Der Fiepton schien physisch auf dem Trommelfell zu tanzen und zu sirren wie eine hysterische, im Gehörgang gefangene Monstermücke (Update: Wie man an unten stehendem Video aus Hamburg sieht, war es doch nicht so spontan – der physische Effekt kommt allerdings nur live).

Die Qual schien Bargeld zu freuen, denn er verkündete bei der zweiten Zugabe strahlend und ungewöhnlich menschlich, dass das ein spontanes Zusammenspiel war. Zum Schluss gab er noch den an angloamerikanischen Weisen geschulten Song I Wish I Was zum Besten (Update: Es war wohl tatsächlich I Wish I Was a Mole in the Ground von Bascom Lamar Lunford von der Anthology of American Folk Music, wie ein aufmerksamer Leser anmerkte), den Nicolai mit zurückhaltenden, passend monotonen Loops unterlegte. Nach der zweiten Zugaben war das Publikum mindestens so erschöpft wie die Band und zog sich gen Ausgang zurück. Das Konzert hatte einiges abverlangt, im besten Sinne eines fordernden Sinneseindrucks – es war anstrengend, aber befriedigend, stark und bereichernd.

Eine sehr schöne Review auch von Jens Balzer in der Berliner Zeitung

Mehr qualitativ recht gute Videos von der Aufführung bei Kampnagel in Hamburg, die der Berliner Show offenbar ähnlich war, von User DJDistortedChaos auf YouTube.

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Angelique Kidjo gehört neben ihrem Vorbild Miriam Makeba zu den bekanntesten afrikanischen Musikerinnen. Wie bei den meisten Weltstars des Kontinents begann ihre Karriere im Westen: Nachdem sie aus ihrer Heimat Benin aus politischen Gründen fliehen musste, lebte sie zunächst in Paris. Dort lernte sie auch ihren Ehemann und musikalischen Partner Jean Hebrail kennen. Hier nahm sie 1990 ihr zweites – und als erstes auch außerhalb Benins verfügbares – Album auf, dem bisher neun weitere folgten.

Foto: Barbara Mürdter

Kidjos Markenzeichen sind neben der Verbindung von afrikanischer mit westlicher Musik eine dynamische kraftvolle Persönlichkeit, die am Besten in ihrer Bühnenshow zur Geltung kommt, die auf afrikanischen Tanztraditionen beruht. Gestärkt durch ein freigeistiges Elternhaus, dass sie von Anfang an auch als Mädchen in der Entfaltung ihrer Interessen anregte, setzt sie sich heute besonders für afrikanische Frauen und Mädchen ein. Diese sieht sie als weitgehend übersehene und ungenutzte Quelle, aus der sich vor allem auch das ökonomische Wachstum des Kontinents speisen könnte. So ist das schnell aufgenommene aktuelle Album Oye vielleicht nicht ihr musikalisches Meisterwerk, aber persönlich äußerst wichtig für sie: Es ist eine Hommage an ihren verstorbenen Vater, der ihr nicht nur die Liebe zur Musik geweckt hat, sondern ihr auch die Kraft für ein Leben im Exil und eine große Karriere gegeben hat.

Würden Sie Afrika immer noch als „zu Hause“ beschreiben, nachdem sie lange Jahre woanders gelebt haben, zuerst in Paris und jetzt in New York?
Absolut! Überall in Afrika, wo ich hinkomme, fühle ich mich wohl. Ich war Anfang Dezember in Südafrika. Ich fand es so schön und war die ganze Zeit in der Sonne! Man sagte mir, ich werde mich verbrennen, und ich meinte: Nein! Es ist zwar heiß, aber es gibt auch Wind. Und ich muss bald wieder in die Kälte, da brauche ich ein bisschen Hitze. Afrika ist immer noch mein Kontinent.

Wegen des Klimas oder auch wegen der Menschen?
Besonders wegen der Menschen. Die Straße entlangzulaufen und die Menschen kommen an und sagen: Wir finden toll, was du machst, und wir wünschen dir viel Glück, du bist toll – das ist mir mehr Wert als Geld. Es ist etwas Besonderes für eine Künstlerin, wirklich Millionen von Menschen zu haben, die sich um einen kümmern, für einen beten. Ich habe den ganzen Kontinent. Das weiß ich zu schätzen.

Foto: Barbara Mürdter

Im Pressetext zu dem neuen Album steht, dass Sie mit diesem Album zu ihren Wurzeln zurückkehren. Waren sie denn nicht ihre gesamte musikalische Karriere über mit ihren Wurzeln verbunden?
Auf dem Album gehe ich nicht zu meinen Wurzeln zurück, sondern in meine Kindheit. Der Grund dafür ist, dass ich im letzten Jahr meinen Bruder verloren habe, und zehn Tage später meinen Vater. Und mein Vater war derjenige, der mich und meine Geschwister mit der Musik bekannt gemacht hat, die auf diesem Album zu hören ist. Er hat mir „Petite Fleur“ vorgesungen, und sagte ganz einfach: Wenn ihr Musik hört, euch für Kunst und Sport interessiert, lernt ihr auch besser in der Schule. Und die Schule wird auch nicht zur Last, weil ihr auch noch andere Sachen habt. Und dieses Album erinnert mich daran, wie wichtig es für mich war, in diesem Haus geboren worden zu sein.

Musik war immer mein Rückzugsort, mein Rückgrat, und sie hat mich von Problemen ferngehalten, von Teenagerdummheiten. Anstatt draußen rumzuhängen und Palmwein zu trinken und zu kiffen wollte ich immer nur Musik hören. Jetzt musste ich mit dem Fakt abschließen, das mein Vater gegangen ist, und das für immer. Das habe ich auch über Musik geschafft, und indem ich diese Musik mit der Erinnerung an ihn verknüpft habe. Er hat die Musik immer selber gekauft oder meinem Bruder das Geld gegeben, um das Vinyl nach Hause zu bringen. Es war immer wie ein Weihnachtsgeschenk, wenn man die Platte aus der Hülle genommen hat, sie aufgelegt hat und anfing zu lauschen. Es war wie: Wow – deine Welt verändert sich…

Ihre Mutter war ja auch künstlerisch aktiv. Sie hatte ein Theater. Welchen Einfluss hatte sie auf Ihre Entwicklung?
Meine Mutter hat meine Stimme beeinflusst. Sie hat mir beigebracht, wie man stehen muss, um richtig zu atmen, wie man auf einer Theaterbühne spricht, und wie man singt. Jedesmal wenn ich eine neues Lied gelernt habe, hat sie mich genau angeschaut, dass ich ja nicht krumm dastehe. Sie sagte: So kann man nicht singen! Steh gerade und öffne dich! Mein Vater hat mir auf seinem Banjo die Akkorde gezeigt. Mein Bruder kam danach, als er anfing, Gitarre und Klavier zu spielen. Ich habe dann angefangen, mit ihm Lieder zu schreiben. So war das etwa in dem Haus, in dem ich aufgewachsen bin: Ich bin zur Schule gegangen, kam dann zurück, machte meine Hausaufgaben, hörte Musik. Morgens nach dem Aufstehen ging ich zum Strand, wo mir mein Bruder Selbstverteidigung über Karate beibrachte. Im Sommer, wenn Ferien waren, habe ich schwimmen geübt. Ich hatte ein Leben, wo ich nie gelangweilt war, weil ich rund um die Uhr etwas tat – Fussballspielen mit meinem Bruder, auf Bäume klettern und sobald ich mich hinsetzte, gab es Musik.

Foto: Barbara Mürdter

Mit welcher Musik sind Sie denn groß geworden? Viele Leute im Westen glauben ja immer noch, dass es in Afrika bis vor Kurzem nur Buschtrommeln gab.
Die erste Musik, die ich gehört und gesungen habe waren traditionelle Lieder aus dem Süden des Benins, wo ich herkomme. Mein Vater war immer sehr eklektisch und sehr frei. Er brachte Musik aus allen Ecken der Welt an. Da gab es englische Musik, und europäische Musik allgemein, US-amerikanische Musik, lateinamerikanische Musik – Salsa war sehr populär im Benin -, Musik aus Zaire, Musik aus Kamerun, der Elfenbeinküste und Ghana. Ich wuchs also mit Aretha Franklin, James Brown, Carlos Santana, Jimmy Hendrix, Otis Redding, Percy Sledge, The Rolling Stones, The Beatles – auf – allem…

Indische Musik hat man doch bei Ihnen auch gehört, über die Filme. Wie stark war der Einfluss von Bollywood-Musik?
Es gibt viele Inder in Afrika. Und wenn wir ins Kino wollten, war es das einzige, was wir uns leisten konnten. Sie waren billig und wir hatten nicht genug Geld, um für den europäischen Markt interessant zu sein, für die Lizenzen. Das gleiche galt für US- und lateinamerikanische Filme. Also waren es zuerst die Inder, die uns ihre Bollywood-Filme brachten, und dann, während des kommunistischen Regimes, kamen die chinesischen Kung Fu- und Karatefilme.

Über Monate gab es den selben Film zu sehen, und wir sind jeden Samstag reingegangen. Ich habe diesen einen Film [aus dem sie jetzt den Song "Dil Main Chuppa Ke Pyar Ka" geovert hat] mindestens 20 Mal gesehen. Von Anfang habe ich immer alles getan, um meinen Vater da mitzuschleifen. Nach dem zehnten Mal meinte er dann: Ich halte deinen Film nicht mehr aus! Hier hast du das Geld geh hin. Ich kenne das Ende, den Anfang und die Mitte – ich geh da nicht mehr rein. Und ich konnte nicht genug von dem Film kriegen! Und der Titelsong hat mich verfolgt. Als ich ihn jetzt gesungen habe, tat er das nicht mehr. Aber manchmal war dieser Song beim Einschlafen in meinem Kopf und ich wollte ihn da unbedingt wegbekommen.

Aber Sie mögen ihn immer noch?
Ja, und es war sehr schwer für mich, ihn zu finden. Alle meine indischen Freunde sagten: Wir wissen nicht, wovon du redest. Ich konnte mich nicht an den ganzen Song erinnern, also konnte ich ihn nicht vorsingen. Mein Bruder arbeitet für eine Flugzeuglinie, die Indien oft anfliegt. Er schlug mir vor eine mp3 mit dem, woran ich mich erinnere aufzunehmen. Das hat er mit nach Indien genommen und in dem Büro, wo er arbeitete vorgespielt. Die indischen Angestellten sind verrückt geworden. Sie sagten: Wir kennen es, aber wissen nicht mehr genau woher. Bis dann einer seiner Kollegen ankam und meint: Ich kenne den Song, und ich habe ihn. Er hat ihn mir dann per E-Mail geschickt und ich machte nur: (kreischt). Du dummer Song wirst jetzt endlich aus meinem System rausgehen! (lacht.) Ich habe ihn gesungen und ich konnte Afrika hören, was wir zu dieser Zeit gemacht haben. Ich habe beides miteinander verbunden.

Foto: Barbara Mürdter

Das neue Album haben Sie in einem sehr kurzen Zeitraum, in nur vier Tagen, aufgenommen. Wie lief das ab?
Wir haben bei mir zu Hause begonnen, da habe ich ein Heimstudio. Wir haben Stimme und Percussion oder Stimme und Gitarre aufgenommen. Punkt. Die Anfänge aller Songs, die ich in meinem Leben geschrieben habe, waren ganz einfach. Keine Arrangements, kaum Harmonien. Nur die Inspiration, wie sie kommt. Peng. Danach arbeite ich damit. Ich bat zunächst den beninischen Gitarristen Lionel Loueke dazu. Er meinte erst: Was soll ich dazu noch spielen? Das ist doch so schon schön! Ich sagte nur: Bitte spiel, geht das? Er: Ok, ich werds versuchen. Als wir damit durch waren, dachten wir: Wir werden das nie richtig aufnehmen, weil die Plattenfirma nicht versteht, was ich will. Aber dann habe ich gesagt, das ist mir doch egal, dann mache ich es mit meinem eigenen Geld, egal ob ich da was verliere, ich mache es trotzdem.

Also haben ich und mein Mann befreundete Musiker angerufen und ein Casting gemacht. Wir haben ihnen die Musik zugeschickt und gesagt: In vier Tagen nehmen wir auf. Wir waren dann im Studio und haben gesagt: Los! Ihr kennt das Lied ein bisschen, wir liessen es vom Band laufen und dann haben wir angefangen zu spielen. Ein paar Tempowechsel, Wechsel in der Atmosphäre, dann haben wir gesungen und gejammt, um ein Ende zu finden (macht die chaotische Stimmung nach). Auf die Art haben wir 16 Songs in vier Tagen aufgenommen!

Das war sicher ein Unterschied zu Ihrer letzten Plattenaufnahme, die Tony Visconti produziert hat.
Tony war die reine Freude! Ich wünschte, alle Produzenten, mit denen ich im Leben gearbeitet habe wären wie Tony gewesen. Ich hatte bei den Aufnahmen befürchtet, dass die traditionellen Percussionisten, die ich aus dem Benin geholt hatte, sich nicht wohl fühlen würden. Ich habe mit ihm darüber geredet. Er hat sicher gestellt, dass sie im Mittelpunkt der Aufnahmen stehen. Er hat die ganze Zeit mit ihnen geredet und sie haben ihn geliebt. Jedes mal, wenn ich sie sehe fragen sie: Wie geht’s Tony?

Das Problem war, dass traditionelle Musiker nicht auf Abruf spielen. Sie nehmen nicht in einem Studio auf. Das ist etwas ganz anderes. Ich erinnere mich, als ich selbst das erste mal einen Fuß in ein Studio gesetzt habe – ich habe es gehasst! Ich habe geweint: Was soll ich hier? Gegen eine Wand singen? Hier ist kein Publikum! Und glücklicher Weise gewartet bis ich die Gangbé Brass Band getroffen habe [um solche Aufnahmen zu machen]. Die haben schon ein paar Alben eingespielt und somit die Studioerfahrung. Aber sie hatten noch nie mit mir gearbeitet und waren nervös, weil sie mich eventuell enttäuschen könnten. Ich habe zu ihnen gesagt: Ihr werdet mich nicht enttäuschen. Wir haben die selbe Kultur, aus der wir kommen. Ihr werdet im Mittelpunkt der Aufnahme stehen, und alle werden mit euch spielen. Und Tony hat das geschafft.

Er hat ja ein bisschen Erfahrung damit. In den frühen 70ern hat er ja mit Osibisa gearbeitet, da waren auch afrikanische Percussionisten dabei. Das ist aber schon eine Weile her.
Ja, das hat er auch gesagt, dass er so eine Aufnahme seit Jahren nicht gemacht hat. Heute macht das niemand mehr. Es gibt ProTools und die Leute wollen es bequem haben. Allerdings weiß ich nicht, wie ProTools funktioniert, ich meine nur (lacht).

Foto: Barbara Mürdter

Sie haben auf dem neuen Album mit verschiedenen Gastmusiker gearbeitet, die Leute von Antibalas und Roy Hargove z. B. Wie haben sie die gefunden?
Sie sind Freunde. Sie freuen sich immer, wenn ich ein neues Projekt mache und wollen wissen, was es ist. Weil ich ihnen die Freiheit gebe, sich auszudrücken. Wenn sie dabei sein können, sind sie da, und wenn nicht, bin ich nicht sauer.

Sie gehören zur musikalischen Communty von New York.
Absolut. Ich kenne so viele tolle Musiker. Wir respektieren uns gegenseitig. Ich wende mich an sie, und manchmal muss ich das nicht Mal, sondern sie kommen von alleine und fragen: kannst du das und das machen.

Und bewegen Sie sich da in einer bestimmten Szene, einer Jazzszene?
Mir ist das egal – es ist einfach Musik. Man kommt und spielt. Es macht den Song schön. Man kann aus dem Rock’n'Roll kommen, Hardrock oder Punk, oder Grunge – du bist dabei. Dabei bei was Großem! (lacht)

Spielt der Ort an, dem Sie schreiben und aufnehmen eine Rolle für ihre Musik?
Wahrscheinlich. Weil ich von unterschiedlichen Klängen umgeben bin, auch wenn man sich dessen nicht unbedingt bewusst ist. Ich lebe ja in meiner Zeit und an einem bestimmten Ort, und nicht innerhalb meines Körpers irgendwo anders. Auch bei den Aufnahmen ist das so. Die Musik die ich da höre geht irgendwie in mich rein und man wird sie irgendwo hören.

Und wie wohl fühlen Sie sich mit all den verschiedenen Kulturen, denen Sie begegnen? Sogar zu Hause mussten Sie sich ja schon mit der französischen Kolonialkultur beschäftigen, Französisch lernen…
Ich lernte Französisch im Benin, englisch, Deutsch, Griechisch und Latein, weil ich auf ein altsprachliches Gymnasium gegangen bin. Wir hatten damals sehr gute Lehrer, nicht wie heute, wo schwer ist gute Lehrer in Afrika zu finden sind. Ich glaube, wie ich groß geworden bin, hat mir geholfen, mich überall auf der Welt wohlzufühlen. Unsere Eltern haben uns nie erzählt, das wir nur nach Afrika gehören. Sie haben gesagt: Du bist ein Mensch, die kannst hingehen wo du willst und machen was du willst. Du wirst immer mit anderen Menschen zu tun haben. Nichts anderes.

Ist das eine übliche Einstellung oder war das eine Ausnahme?
Als Kind dachte ich, das wäre normal. Ist es aber nicht. Ich habe es nicht verstanden, wieso meine Freunde vorbeikamen und stundenlang mit meinen Eltern diskutiert haben. Was wollten die von meinen Eltern? Aber meine Eltern haben unser Haus zu einer offenen Zone für Diskussionen erklärt, in denen es keine Tabus gibt. Die meisten Kinder in Afrika dürfen nicht reden. Sie sagen nicht, was und wie sie etwas wollen. Bei uns gab es beim Mittag oder zum Abendbrot manchmal richtig heftige Diskussionen. Ich habe einen Bruder, der gegen alles ist. Die Diskussion wurde dann immer länger und heftiger. Meine Freunde bekamen von meinen Eltern die Ratschläge, nach denen sie fragten. Das war damals überhaupt nicht üblich in Afrika.

Bis heute werden sie von einigen neidischen oder bösartigen Leuten „Weiße“ genannt. Das soll bedeuten, sie sind Afrikaner, leben in Afrika, benehmen sich aber wie Weiße. Mein Vater sagte immer, was ist weiß daran, dass ich logisch denke. Logik hat keine Hautfarbe. Intelligenz hat keine Hautfarbe. Und wenn ich meine Kinder erziehe und ihnen die Fähigkeit vermitteln möchte, die Welt zu verstehen, in der sie groß werden, was ist daran weiß? Er hat sich einfach geweigert, das einzusehen.

Foto: Barbara Mürdter

Das war einerseits gut für Sie, aber durch so ein freies Denken kommt man schnell auch in Konflikte mit diktatorischen Regierungen. Sie mussten ja auch irgendwann das Land verlassen, nachdem Sie bereits eine Karriere als Musikerin im Benin begonnen hatten.
Wegen des kommunistischen Regimes. Das war keine leichte Entscheidung, weder für mich noch für meinen Vater. Aber es wurde gefährlich für mich. Ich musste entweder raus oder ins Gefängnis. Ich wollte nicht ins Gefängnis, und meine Vater wollte auch nicht, dass ich mein Leben im Gefängnis verbringe. Mein Vater stand auch unter Beobachtung, ebenso wie ich, weil ich mich weigerte, Loblieder auf das kommunistische Regime zu schreiben, wie es die anderen Künstler taten.

Zwei Jahre hatte ich eine gute Ausrede, weil ich auf Tour war, von einem Ort zum andern gezogen bin bis es mich einholte. Ich habe gesagt, das mache ich nicht nochmal mit und mein Vater sah die Gefahr und sagte: Du musst gehen. Und das war auch der richtige Moment, weil man da kein Visum brauchte, um nach Frankreich einzureisen. Es gab einen Flug nach Frankreich, an jedem Wochenende kurz vor Mitternacht. Da habe ich mich mit meinem Flugzeugticket reingeschmuggelt.

Wie alt waren Sie damals?
22, 23. Ich war dann einfach weg.

In den 70ern und 80ern gab es ja in Westafrika einige solcher Regime. Das hat Hugh Masekela in seiner Autobiografie gut beschrieben.
Es war furchtbar in Westafrika! Aber Hugh Masekela und Miriam Makeba mussten ja wegen der Apartheid aus Südafrika raus.

Er war lange in den USA, aber auch zeitweilig in Westafrika. In Guinea zum Beispiel.
Hi, hi. Weil da Miriam Makeba war. Da ging jeder hin. Ihr war ja die Rückreise in die USA verweigert worden, weil sie Stokeley Carmichael geheiratet hat. Da haben ihr alle Pässe angeboten, der Präsident von Tansania, der Präsident von Ghana und der von Guinea.

Es ist immer sehr interessant, was man von Musikern alles erfährt. Ich wusste bis dato recht wenig über diese Zeit in Westafrika.
Das will man auch nicht wissen. Es war nicht schön.

Foto: Barbara Mürdter

Was hat sich seitdem in Benin geändert?
Eine Sache, mit der wir gesegnet waren, war die Nationalkonferenz. Da haben die Leute gesagt, wir haben die Nase voll von diesem Unfug. Wir wollen kein kommunistisches Regime mehr. Das Konferenzzentrum war von Militär belagert. Da haben sie gesagt: Entweder ihr tötet uns alle oder ihr geht weg. Das war 1989. Die haben auch vom Fleck weg einen neuen Präsidenten ausgewählt. Das war ein ehemaliger Wirtschaftswissenschaftler der Weltbank. Der war gerade im Benin im Urlaub. Er hatte keine Pläne, Präsident zu werden. Aber sie sagten: Du musst. Der Erzbischof De Souza war da, was sehr hilfreich war.

Es gab eine Fraktion im beninischen Militär, die bereit war, alle zu töten, um an der Macht zu bleiben. Aber da hat der Präsident Nein gesagt. Er sagte: Ich gebe euch das Land zurück, so lange ich nicht vor Gericht gestellt werde und mein Haus behalten kann. Und das Volk sagte: Wenn das alles ist, geh. So sind wir von einer Diktatur zur Demokratie geworden und das Erste, was wir machten, war die Verfassung so neu zu schreiben, das dass sie wieder dem Gesetz entsprach. [Der Präsident] bleibt für fünf Jahre, und dann ist wieder Wahl. So ist das bis heute. Und plötzlich gab es auch all die Zeitungen, die es bisher nur im Untergrund gab. Jetzt haben wir Redefreiheit in Benin, Dank 1989.

Also ist es für Sie kein Problem mehr, dahin zu reisen?
Ich fahre in zehn Tagen wieder hin.

Sie haben diese Stiftung für Mädchenbildung gegründet, Batonga. Was heißt das?
Batonga ist ein Wort, das ich mir ausgedacht habe. Es heißt: Lass mich zufrieden. Ich kann sein, wer immer ich sein will. Wenn man ein Mädchen ist, das auf eine weiterführende Schule geht, dann wird man von den Jungs unter Druck gesetzt, da abzugehen. Aber wir brauchen gut gebildete Frauen in Afrika, um eine wirkliche Wende herbeizuführen. Wir brauchen Wirtschaftswachstum. Das bekommen wir nie, wenn wir nur auf gebildete Männer setzen. Wir müssen die Kindersterblichkeit drastisch reduzieren. Wir müssen die HIV / AIDS-Epidemie in Griff bekommen, ebenso Malaria. Um diesen Wechsel zu vollziehen, brauchen wir die gut ausgebildeten Frauen.

Würden Sie das als eine feministische Herangehensweise beschreiben oder ist das ein westliches Konzept für Sie?
Ich bin Feministin, seit ich acht bin. Ohne es zu wissen. Meine Mutter nahm mich zum Frauentreffen mit. Seit damals, seit den 60ern, erbitten sie sich mehr Respekt und mehr Rechte. Das ist nicht feministisch. Wenn die Männer das Richtige machen, reden wir auch nicht über Feminismus. Wenn Männer anerkennen, dass wir ihre Partner im Leben sind, in der Wirtschaft und der Ökonomie, dann reden wir nicht von Feminismus. Man kann mich gern feministisch nennen, weil ich kein Besitz eines Mannes sein will. Ich bin ein Mensch und habe ein Gehirn. Ich bin zur Schule gegangen. Und ich kann ohne einen Mann leben. Kann ein Mann ohne mich leben? Das würde ich bezweifeln.

Mehr Fotos hier.

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Das nachstehende Interview habe ich mit Kevin Barnes, dem kreativen Kopf der Band Of Montreal aus Athens, Georgia, 2008 zum Erscheinen des Albums Skeletal Lamping geführt. Mehr zum heute erscheinenden Album False Priest hier. Am 10. Oktober tritt die Band zu ihrem bisher einzigen Deutschlandtermin im Admiralspalast Berlin auf.

Foto: Barbara Mürdter

Wenn man eine Band wie euch hört, würde man erstmal vom Sound her denken, ihr seid eine von den vielen interessanten neuen Bands aus Brooklyn. Aber ihr seid nicht nur schon seit über zehn Jahren dabei, sondern lebt auch noch in dem kleinen Universitätsstädtchen Athens in Georgia. Die einzige Band, die ich kenne, die da herkommt, ist R.E.M. Seid ihr da Exoten oder gibt es da auch eine Szene für Musik wie eure?
Es gibt ohne Ende Bands in Athens, aber niemanden, der wirklich so wie wir ist. Es gab einige Zeit ein sehr gutes Künstlerkollektiv, zu dem wir gehört haben, Elephant 6 Collective. Aber in den letzten fünf Jahren oder so waren es nur wir. Wir haben unser eigenes Ding gemacht, in unserer eigenen kleinen Blase.

Wo bekommt ihr dann die Anregungen her, das zu tun, was ihr macht?
Ich weiß nicht, ob das so viel mit dem Umfeld zu tun hat. Es gibt so viele verschiedene Musikrichtungen, und ich nehme etwas von all diesen Einflüssen, um etwas zu machen, das ich interessant finde.

Und was für Einflüsse sind das?
Prince, David Bowie, Ray Davis und die Beatles sind wahrscheinlich die größten Einflüsse. Dann sind da noch die Beach Boys, und HipHop, zum Beispiel Erykah Badu, Outcast und Neptunes. Ich mag auch Funk sehr gern, Curtis Mayfield und Sly and the Family Stone. Und 60s Popmusik. Das packe ich dann alles zusammen.

Das ist der Musikteil. Of Montreal ist aber auch viel Performance. Wo kommen die Ideen dafür her?
[Das ist] einfach nur absurde Komödie. Das meiste ist sehr ironisch und kann manchmal auch ein bisschen bizarr sein. Aber zumeist ist es einfach Spaß, wir nehmen uns da nicht so ernst. Das hat keine tiefere Bedeutung oder Symbolismus.

Foto: Barbara Mürdter

Aber wo kommen die Anregungen dafür her? Die Leute in New York bekommen sie durch Liveshows, die sie sehen. Schaut ihr euch Sachen auf Video an, oder im Fernsehen?
Nein. Das kommt einfach als unserem Kopf. Im Prinzip versuchen wir uns einfach vorzustellen, was für ein Publikum cool aussehen würde und machen das, wozu wir gerade Lust haben. Wir denken darüber nicht groß nach, ob es jetzt funktionieren wird. Man muss es einfach machen. Dann merkt man schon, was geht und was nicht.

Als ihr angefangen habt, klang eure Musik ja ein bisschen anders. Da gab es einen relativ auffälligen Bruch, oder zumindest eine starke Veränderung hin zum Groovigeren so Mitte des Jahrzehnts. Wie kam das?
Ich war irgendwann ziemlich gelangweilt von diesen ganzen 60s Sachen, die Kinks, Ray Davies, die Pretty Things. Kaleidosope und vieles andere, psychedelische Popmusik. In letzter Zeit hat uns mehr Musik interessiert, die vom Beat bestimmt ist, elektronische Musik.

Hat das Auswirkungen auf euren Erfolg gehabt? Mir persönlich ist eure Band erst nach diesen musikalischen Veränderungen aufgefallen und ich kenne die früheren Sachen gar nicht wirklich.
Wir sind seitdem definitiv bekannter geworden. Die einzige Erklärung, die ich dafür habe ist, dass es in der Zeit, als wir das gemacht haben, die 60s Psychedelic Music als anachronistisch und nicht in die Zeit passend aufgenommen wurde und die neuen Sachen als zeitgemäßer wahrgenommen werden, weil wir aktuell angesagte Elemente wie programmiertes Schlagzeug und andere Sachen einsetzen, die dem Ganzen eine aktuellere Produktionsqualität verleiht.

Ist es richtig, dass du die meisten Sachen schreibst und die Band mehr für die Aufführung zuständig ist?
Ja, ich mache das meiste erstmal selbst, nehme ein Instrument nach dem anderen auf. Ich habe ein kleines Studio. Ich arbeite in diesen ganz winzigen Räumen, die Decke ist keine zwei Meter hoch. Aber das ist mir egal, denn wenn ich arbeite, bin ich irgendwo anders. Da ist die Umgebung völlig unwichtig. Ich habe das immer schon gemacht. In der Oberschule hatte ich einen Kassettenrecorder, wo ich immer eine Spur auf die andere gelegt habe und das ist jetzt die Fortführung.

Wie arbeitest du dann mit der Band?
Wir versuchen das Album so originalgetreu wie möglich wiederzugeben, und manchmal finden wir Sachen bei den Proben, die noch besser sind als auf dem Album. Aber zumeist bleiben wir sehr nahe an dessen Arrangement und Orchestrierung. Wir arbeiten dann gemeinsam an dem theatralischen, visuellen Moment.

Foto: Barbara Mürdter

Findest du es dann besser, jetzt, 2008, Musiker zu sein oder wären die 60er lieber, wo alles noch einfacher und die Pfade unbetretener waren?
Ich lebe ganz klar lieber jetzt. Das besondere an den 60ern, und das kann man leicht romantisieren, ist, dass so viele tolle Sachen in dieser Zeit entstanden sind. Aber ich versuche daran zu denken, dass in 30 Jahren vielleicht 2008 als die großartige Epoche betrachtet werden. Die Leute schauen dann vielleicht zurück und denken, was für eine tolle Periode war das. Und ich glaube das, denn es gibt im Moment viel tolle Musik.

Vor ein paar Jahren hast du mal gesagt, die aktuelle Popmusik wäre zu nett und zu glatt. In letzter Zeit sehe ich aber eine Menge interessante neue Bands, eine neue Qualität – geht dir das auch so?
Ja, da stimme ich völlig zu. Eine Menge Leute scheinen Musik der Kunst wegen zu machen und sind nicht von Verkaufszahlen motiviert, sondern durch den Wunsch, etwas auf einem bestimmten Level Interessantes, Provokatives oder Originelles und Außergewöhnliches zu schaffen. Und das ist ganz bestimmt auch unsere Motivation.

Meinst du, sie sind in dem Versuch auch erfolgreich?
Auf jeden Fall. Viele Leute benutzen die aktuelle Technologie auf wunderbare Weise. Das ist aus meiner Sicht die einzige Möglichkeit, Musik zu entwickeln, die Technologie, die jetzt da ist und die vor zehn Jahren noch niemand hatte auch zu nutzen. Früher mochte ich aktuelle Sachen nicht und wollte sie nicht hören. Aber ich habe dann erkannt, dass das dämlich ist und ich mich selbst einschränke.jetzt finde ich das sehr spannend und will die Platte machen, die die Richtung ändern, in die sich die Musik entwickelt, ein bahnbrechendes Album, das sehr vorwärtsgewandt, aufregend und neu klingt.

Welche Bands gefallen dir im Moment?
Ich finde MGMT ganz toll, Deerhoof, Animal Collective, Fiery Furnaces, Caribou, Gang Gang Dance, Health – da gibt es so viele Bands (lacht).

Für das letzte Album Hissing Fauna hast du diese Figur George Fruit entwickelt, die jetzt auf Skeletal Lamping weiter entwickelt wird. Kannst du mehr dazu erzählen?
Das war vor allem ein Werkzeug für das Songwriting. Vielleicht hatte ich unbewusst genug davon, diese ganzen offen persönlichen Songs zu schreiben, Ich hatte Skeletal Lamping nicht von Anfang an so geplant, es ist einfach natürlich so geworden, aber das war die einzige stetige Sache, dass ich die Dinge habe passieren lassen, die in mir eine Stimme brauchten. […] ist anders als Skeletal Lamping, hoffe ich. Das ist immer mein Ziel, ihm immer eine andere Persönlichkeit zu verleihen.

Dein George Fruit ist sexuell sehr provokant und spielt auch mit Geschlechterrollen. Die erste Figur in der Art im modernen Pop war wahrscheinlich Bowies Ziggy Stardust und mit dem wird immer alles verglichen werden. Was ist der Unterschied zwischen ihm und George Fruit?
Das ist unser eigenes Ding. David Bowie hatte damals, 1972 oder so, nicht so viel unterschiedliche Musik, die er hören konnte, die ihn beeinflusst hat. Und wir sind sicher von Ziggy Stardust und allem, was David Bowie seitdem gemacht hat beeinflusst, aber auch noch tausenden anderen Platten, die zwischen 1972 und 2008 entstanden sind. Das ist wahrscheinlich genau der Unterschied: Es verändert sich langsam über die Zeit und wir wollten nie einfach einen David Bowie Abklatsch machen. Wir nehmen ein bisschen von David Bowie, ein bisschen von Sly Stone, ein bisschen von Duran Duran oder Prince und mischen alles zusammen.

Was findest du reizvoll daran, mit Geschlechterrollen zu spielen?
Ich denke, dass sich viele Leute sehr eng definieren. Ich versuche, die weibliche und die männliche Seite in mir zuzulassen und nichts zurückzuhalten. Und ich versuche, durch meine Musik und unsere Shows, diese Haltung zur Sexualität zu fördern. Wenn Leute mich fragen, ob ich eigentlich schwul oder hetero oder bi bin, sage ich, das hängt vom Moment ab, ich kann alles sein, jeder kann alles sein, wenn wir offen genug sind und das zulassen.

Foto: Barbara Mürdter

Du spielst auch mit Ethizität – deine George Fruit Figur ist schwarz. Wie kommt das?
Ich habe mich sehr für Soul interessiert und es gibt so viele merkwürdige Thesen darüber, was Weiße oder Schwarze für Musik machen. Die sind wirklich lächerlich, einschränkend und unnötig. In meinem Kopf dachte ich, wenn ich mich so verhalte und solche Songs schreibe, dann ist es vielleicht authentischer, wenn es eine schwarze Person ist, die das macht, also musste es eine schwarze Figur sein.

Hast du diesen Artikel von Sasha Frere Jones im New Yorker gelesen, wo er darüber schrieb, dass es keine schwarze Musik mehr in der Indie-Musik gäbe. Der wird ja derzeit heiß diskutiert.
Ja, und ich glaube, er hat absolut unrecht. Die verfolgen Musik nicht genau genug um zu hören, dass es eine Menge Bands gibt, die dieser Aussage nicht entsprechen.

Manchmal ist es aber schon so, dass Leute, die ihre musikalischen Vorbilder benennen sollen nur Weiße aufzählen. Oder wenn sie bewusst Schwarze nennen, wirkt es gezwungen und passt nicht.
Naja, man identifiziert sich mit bestimmter Musik und es ist egal, was für eine Hautfarbe die Musiker haben. Vielleicht können sich manche Menschen sozial nicht mit bestimmten Songs identifizieren, die direkt aus einer schwarzen Perspektive kommen. Aber mit ein bisschen Vorstellungskraft und Lebenserfahrung kann man sich mit allem identifizieren, jeder Form der Wahrnehmung und Realität.

Und kennst du Stuff White People Like?
Ja, klar. Das ist sehr lustig und trifft es ziemlich genau (lacht).

Ich habe das gerade erst entdeckt und war erstmal ein wenig verwundert und habe mich gefragt, worauf das hinauslaufen soll.
Ich finde es witzig, weil soviel auf meine weißen Freunde zutrifft, was er schreibt. Es geht einfach um den Spaß und soll nicht polarisieren. Deine Hautfarbe ist reiner Zufall. Das Leben ist zu flüchtig und es ist lächerlich, sich durch die eigene Hautfarbe leiten zu lassen. Sie sollte einem nicht das Selbstkonzept vorschreiben. Wenn ich jetzt schwarz geboren wäre, aber mit dem selben Geist, wäre meine Hautfarbe völlig irrelevant. Natürlich macht man dann Erfahrungen aufgrund seiner Hautfarbe, abhängig davon, wo man lebt. Manchmal ist es dann von Vorteil, schwarz zu sein, und manchmal nachteilig. Das gleiche, wenn man weiß ist – abhängig vom Szenario. Aber eigentlich denke ich über sowas gar nicht nach.

In einer sehr netten Review zum neuen Album stand, dass man eure Band entweder mag oder nicht mag. Und wenn man euch mag, würde einem auch das neue Album gefallen. Allerdings könnte es sein, dass man etwas peinlich berührt sei, wenn man die Songs auf einer Party hört. Warum thematisierst du Sexualität so gern direkt und provokativ?
Ich musste es einfach, ich kann nicht sagen warum und habe darüber nicht weiter nachgedacht. Es ist so passiert, mir war danach, über Sex zu singen, und da habe ich es gemacht (schmunzelt).

Foto: Barbara Mürdter

Man könnte ja auch annehmen, du singst über Sex, weil das mehr Leute anzieht, die dann zu den Shows kommen.
Also ich glaube nicht, das es der einzige Grund ist, dass sie zu einer Of Montreal Show kommen, weil ich über Sex singe, sondern weil sie ausgelassen, spielerisch und dynamisch ist. Emotional und intellektuell kann sie nicht nur in eine Ecke einsortiert werden. Ich glaube, dass Menschen, die kreative Musik schätzen Of Montreal mögen werden.

Vor zwei Jahren hast du diese Werbung für Outback gemacht. Da bist du ja von vielen Leuten drauf angesprochen worden. Was war das genau?
Ich war damals pleite und ich habe eine Tochter. Sie war damals ein Jahr alt. Und da kam diese Werbeagentur und fragte, ob sie diese eine Melodielinie verwenden könnten. Wir geben dir das Geld nur für die Melodielinie. Damals war ich nicht in der Position Nein zu sagen. Sie haben es auch nicht ganz richtig dargestellt und sagten, sie würden es wahrscheinlich nur für einen Radiojingle verwenden, ganz klein. Es stellte sich dann heraus, dass es für die größte Fernsehwerbungskampagne war, die sie je gemacht haben.

Das ganze war gut und schlecht. Ich habe eine ganze Menge Geld bekommen, und als die Leute anfingen, mich des Ausverkaufs zu bezichtigen war ich motiviert zu zeigen, dass das nicht der Fall war. Also habe ich dadurch einen guten Arschtritt bekommen, etwas Kreatives zu schaffen. Ich habe es als Positives benutzt anstatt in Panik zu verfallen und mich runter ziehen zu lassen.

Nun ja, Künstler mussten immer auch ökonomischen Aspekten Tribut zollen. Eine Gesellschaft, in der der Künstler nur für die Kunst leben kann gab es noch nicht. Oder glaubst du, dass das irgendwie funktionieren kann?
Das ist die fundamentale Quelle der Inspiration, etwas zu schaffen, dass du aufregend findest und was dich erfüllt. Wenn man es dann gemacht hat, fragt man sich, wie kann ich das nochmal machen? Wie schaffe ich das? Ich werde es verkaufen, in der Hoffnung, dass das Geld, was aus diesem Projekt kommt in das nächste fließen kann. Die meisten Leute wollen genau das machen, besonders wenn ihre Musik wirklich kreativ und interessant ist. Wir haben Glück [dass es funktioniert]. Ich kann nicht beurteilen, wie kreativ und interessant jetzt unsere Musik ist, aber ich finde es erfüllend, sie zu machen. Ich habe gemerkt, dass die Erfüllung, die man im kreativen Prozess erfährt der Grund ist, warum ich es mache, nicht die Anzahl de verkauften Platten oder dass Leute sagen, dass sie die Songs toll finden. Sondern weil ich es gern mache. Sehr gern. Ich muss es machen.

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Im Februar 1980 erschien eine Platte auf dem Londoner Label Rough Trade, das nicht nur damals einschlug wie eine Bombe, sondern längst zu einem Klassiker avanciert ist, der junge Bands bis heute beeinflusst: Colossal Youth, das Debüt und bisher einzige Album der Young Marble Giants. Die Band kam aus dem abseits vom popkulturellen Schuss gelegenen Städtchen Cardiff in Wales. Ein Jahr hatten sie im stillen Stübchen mit verbissenem Ehrgeiz an dem minimalistischen Meisterwerk gearbeitet. Sie wollten sich mit den simplen, zum Teil (unabsichtlich) reggaeartigen Riffs, dem kühlen, distanzierten Gesang und der kaum hörbaren Drummachine im Hintergrund nicht nur von der als langweilig empfundenen, altmodischen R & B-Szene ihrer Heimat abgrenzen, sondern vor allem vom wilden, lauten Londoner Punk.

Nachdem die Band ihre 15 Minuten am Pophimmel hatte, ging sie, vom unerwarteten Erfolg überfordert, auseinander. Obwohl die drei Mitglieder weiter Musik machten und auch hin und wieder zusammenarbeiteten, wurde keinem ihrer weiteren Projekte ein nennenswerter Erfolg beschert. Jedoch riss in all den Jahren die Nachfrage nach den Young Marble Giants nicht ab. 2003 bekamen sie ein konkretes Angebot, ein neues Album zu machen. Das gibt es bis heute nicht, aber die Band begann, zur Freude der alten und neuen Fans, zu gewählten Anlässen wieder mit dem alten Material aufzutreten.

Im folgenden, sehr ausführlichen Interview sprechen Bandkopf, Gitarrist und Keyboarder Stuart Moxham und Sängerin Alison Statton über die Entstehungsgeschichte des Albums, die sozio-kulturelle Lage im Großbritannien der späten 70er, ihren Erfolg und ihre Trennung und darüber, was nach der Reunion anders ist.

Allison Staton, Stuart Moxham / Foto: Barbara Mürdter

Lass uns zunächst einmal zurückgehen in die späten 70er. Kannst Du beschreiben, wie die gesellschaftliche Situation damals aussah, aber auch die musikalische Szene, die euch umgeben hat?
Stuart Moxham: Die musikalische Lage war sehr konventionell. Punk Rock war da, aber er drang sehr langsam nach Westen durch, nach Wales. Es war ein Londoner Phänomen. Aber es gab eine Grundstimmung von Jugendrebellion. Viele Leute zogen sich merkwürdig und lustig an und so. Wir wollten also Aufmerksamkeit für unsere Musik erreichen, indem wir das Gegenteil von dem machten, was um uns passierte – indem wir leise waren, und sehr minimal, mit extrem kurzen Songs. All diese Faktoren waren absichtlich so gestaltet, um Aufmerksamkeit zu bekommen.

Wie sah es damals in Cardiff dann aus – musikalisch ist also nicht so viel passiert, wie du gerade sagtest.
SM: Musikalisch ist natürlich schon was passiert, aber nichts Interessantes. Ehrlich gesagt war ich auch nicht der Typ, der viel zu Konzerten ging. Da gab es nicht viel. Ich habe mehr Platten gehört.

Alison Statton: Wir hatten Freunde, die Musik machten. Das war für mich am inspirierendsten. Die waren auf diesem Compilation-Album (Anmerkung: Is The War Over? / Z Block Records, Oktober 1979), zu dem wir auch ein paar Tracks beigesteuert haben. Ein paar Leute waren gerade aus der Gegend von Cardiff in die Stadt gezogen. Die waren ziemlich politisch. Die haben uns beigebracht, unabhängiger und zu sein und mehr selbst zu machen und haben uns die Möglichkeiten eröffnet, Musik selbst aufzunehmen und zu produzieren. In ihrem Umfeld trafen wir einige Bands, die ziemlich experimentell waren.

Die gängige Musik, die um uns war, war Rock’n'Roll und R&B. In dem Bereich gab es recht gute Leute in Cardiff, aber alles war auf einen bestimmten Stil festgelegt. Im Underground bewegte sich etwas, aber man konnte nicht in Clubs gehen und sich das anschauen, weil sie nicht gebucht wurden. Es war die traditionellere Musik, die von den Kneipen- und Clubbetreibern gebucht wurde.

SM: Wir waren der Anfang einer Phase, wo etwas Interessantes zu passieren begann.

Wie habt ihr dann mitgekriegt, was so passierte? Auch über das Radio? Oder war es nur John Peel, der die neue Musik spielte?
SM: Ja, John Peel war unser Retter!

AS: Ja, er war die einzige Verbindung zu dem, was im Rest der Welt passierte, in London. Bei ihm haben wir herausgefunden, was los war und was es Neues gab.

Gab es noch andere Sachen im Radio außer ihm?
SM: An Radio Luxemburg erinnere ich mich noch. Das war es dann aber auch.

AS: So viel Radio habe ich zu der Zeit auch nicht gehört.

SM: Mehr Fernsehen – da gab es den „Old Grey Wistle Test“. Und auch „Top Of the Pops“ war gut, auch wenn es Charts-Zeug war. Aber es sind immer wieder interessante Dinge in die britischen Charts gekommen. Die waren berühmt dafür, dass da ungewöhnliche Sachen auftauchten und recht erfolgreich waren.

Ein paar Leute waren gerade aus der Gegend von Cardiff in die Stadt gezogen. Die waren ziemlich politisch. Die haben uns beigebracht, unabhängiger und zu sein und mehr selbst zu machen und haben uns die Möglichkeiten eröffnet, Musik selbst aufzunehmen und zu produzieren.

Sicher habt ihr auch den NME gelesen?
SM: Vor den YMG war ich in einer Coverband namens True Weel. Die hatte mein Freund Matthew Davis gegründet. Wir haben uns eine Wohnung geteilt. Er hat mir auch das Gitarrespielen beigebracht. Der las den NME und hat ihn mir nahe gebracht. Wir haben ihn jede Woche bekommen und war also Teil meiner Wahrnehmung. Aber das meiste Neue kam tatsächlich vom Platten hören. Vielleicht einmal die Woche hat man ein neues Album von jemandem gehört. Ich kann mich z.B. an die Sparks erinnern, die waren damals groß! Das war für mich die Hauptinspiration – Platten.

AS: Bei mir waren es auch Platten, oder was Freunde vorgespielt haben. Es war oft dieses gemeinsame Hören. Viel von dem kam als Anregung von anderen, als dass ich von mir aus viel selber entdeckte. Es war mehr ein Hören von Sachen, die aus allen Ecken kamen als eine Auswahl an Dingen, die ich wirklich spannend fand.

Generell ist ja Musikentdecken und sich darüber profilieren eine Jungssache, bis heute. Gab es viele Frauen, die sich in Cardiff in dieser Szene bewegten und auch selbst Musik machten?
SM: Frauen mögen Musik genauso wie Männer. Sie gehen ganz sicher genauso viel zu Konzerten wie Männer. Eine Menge Frauen kamen auf die Bildfläche: Debbie Harry und Patti Smith in den USA…

AS: In Cardiff gab es nicht so viele, ein, zwei. So in der Art von Debbie, Moira (von der Band Moira and The Mice). Leute, die wir kannten, die sich dafür einsetzten – ja man könnte sagen, eine aktivere Rolle in der Musik zu spielen, ihr eigenes Material zu schreiben, und zu planen, welche Musik sie machen werden. Erst als wir dann bei Rough Trade waren, lernten wir Leute wie die Raincoats kennen, Lora Logic…

SM: The Slits…

AS: The Slits, ja – ein Haufen Leute, die so aufgetreten sind, dass es keine Frage gab…

SM: […] feministisch zu sein. Der erste Gig, den wir in London spielten, da erinnere ich mich daran, dass Alison einen Notenständer mit zwei Fotos, die das Publikum sehen konnte. Eins davon war von Arnold Schwarzenegger. Im Publikum waren radikale Feministinnen. Die haben dich immer wieder mit Zwischenrufen provoziert, weil du ein Bild von einem Mann auf dem Büchlein hattest. Das war für uns schockierend, weil es ganz unschuldig war. Oder eigentlich ironisch. Wenn du eine junge Frau bist, denkst du doch nicht „Oh, Arnie!“, oder?

AS: Weil er auch so absolut doof aussah. Da ist ihnen in dem Fall die Ironie entgangen.

Wie seid ihr eigentlich als Band zusammengekommen und habt angefangen, eure Sachen aufzunehmen?
SM: Mein Mitbewohner Matthew Davis brachte mir damals wie gesagt das Gitarrespielen bei. Ich war da sehr enthusiastisch und habe es dann meinen Bruder Phil und ein paar anderen Leuten beigebracht. Dann bin ich eine Weile aus Cardiff weggezogen. Als ich zurückkam, spielte Phil Bass in einer Band mit Matthew. Die brauchten einen Sänger. Da habe ich gesagt, ok, ich singe dann. Alison und ihre Freundin Louise waren die Backgroundsängerinnen. Diese Band hieß True Wheel. Wir spielten viel in Cardiff und das lief ganz gut. Dann löste sich diese Band auf und wir suchten nach der nächsten Sache.

Und ich wollte meine eigenen Lieder spielen – das ging mir auf wie eine Offenbarung. Also haben wir drei uns zusammengesetzt und einfach angefangen. Es hat ein Jahr gedauert, alle Songs zu schreiben und zu entscheiden, welche wir aufnehmen wollten. Dann borgten wir uns eine Menge altes Equipment zusammen (lacht): Ein riesiges Mono-Bandaufnahmegerät, Ex-BBC, und ein uraltes Bändchenmikrofon. Wir mussten ja wissen, wie wir klingen. Während man selber singt und spielt, kann man es nicht objektiv hören. Deshalb machten wir eine Bandaufnahme, um nicht zu sagen diverse davon.

Eines Tages haben wir dann unsere besten Sachen zusammengesucht und sind in ein Produktionsstudio der BBC, was es in unserer Nähe gab. Wir haben die Techniker gefragt, ob sie uns diese Musikauswahl zusammenschneiden können. Sie machten es, meinten aber, wir würden unsere Zeit verschwenden. Das wurde dann „Colossal Youth“. Ich arbeitete damals als Security-Mann bei Virgin Records. Ich dachte, ok, lass uns ein Poster machen und ein paar Kassetten, die damals neu und sexy waren. Wir haben dann 30 Kassetten gemacht, und das Cover als Kartoffeldruck. Die haben wir dann im Laden verkauft. Wir waren nervös, weil unserer Musik so anders war und das Publikum in Cardiff nicht einfach. Sie sind sehr deutlich, wenn ihnen etwas nicht gefällt. Also waren wir sowieso unsicher, unsere Musik live zu spielen. Wo es nun aber diese Kassetten gab, würden zumindestens ein paar Leute wissen, was sie erwartet und kommen, weil es ihnen gefällt.

Stuart Moxham / Foto: Barbara Mürdter

Diese Kassetten kosten jetzt bestimmt einige tausend Pfund auf Ebay…
SM: Wir haben dieses Masterband ja unter dem Namen „Salad Days“ als CD wiederveröffenlicht. Also hat es jeder.

Aber es ist ein Sammlerstück! Nochmal zurück: Habt ihr eigentlich mit der Coverband schon ähnliche Musik gemacht wie mit den YMG?
AS: Nein, wir haben Cover gespielt, mit einer viel größeren Band, es gab Gitarrensolos wenn man es so nennen mag (lacht). Das war ziemlich konventionell, wir haben in den Kneipen und Clubs gespielt, das, was da angesagt war. (zu Staton) Ein bisschen waren wir aber weg von der Norm, oder?

SM: Ja, es war eine gute Songauswahl. Matthew hat die ausgesucht. Wir haben sowas wie Velvet Unterground, „Sweet Jane“, und die Stones und Stevie Wonder, oder „Black Magic Woman“. Lustiger Weise wusste ich lange nicht, von wem das war, weil ich die Platte nie gehört hatte. Rückblickend war das Gute an der ganzen Sache, dass wir das Basishandwerk dadurch gelernt haben, ohne dass jemand drauf geachtet hat. Wir machten ja nur Cover! So lernt man das Bühnenhandwerk, wie man das Mikro hält, wie man spielt und mit einem Publikum umgeht und all das, ohne zu sagen: He, hier sind wir und das ist unsere Musik, um Aufmerksamkeit zu erzeugen. Man lernt so in einem sicheren Umfeld.

Ich finde es interessant, dass ihr erwähnt, dass R&B so wichtig war im Repertoire. Das habe ich auch aus Bristol gehört…
SM: Ich habe mal diesen Artikel im NME gelesen. Da ging es darum, dass in Städten mit Schwerindustrie tendenziell auch harte Musik kommt. Cardiff ist genau wie Sheffield eine große Stahlstadt. Und Cardiff ist auch ein großer Hafen. Und eine Menge Kohle ist aus den Walisischen Bergen durch Cardiff gekommen. Es gibt auch riesige Papiermühlen, solche Sachen. Es ist wie das Ruhrgebiet – viel Schwerindustrie. Die größte Band in Cardiff war Status Quo – alle finden das toll (macht den Sound nach). Das war es: Laut und lustig! Blues war groß, alles US-amerikanische Musik, solche Bands wie Little Feet. Das war der Kontext. Und wenn du einiges von unserer Musik genau anhörst, ist es eigentlich Blues, nur etwas anders geordnet.

Ich wollte eigentlich auch auf den Einfluss schwarzer Musik hinaus. Wie hoch ist eigentlich der schwarze Bevölkerungsanteil in Cardiff?
AS: Wir haben einen Hafen, da konnte man in den Docks in einen ganz fantastischen Club namens Casablanca gehen. Die hatten auch Livemusik und eine gemischte Besucherschaft mit einem großen Anteil von Leuten aus der Karibik, die in den Docks leben. Man konnte da die tollste Musik hören und einige der Tänzer waren nicht von dieser Welt! Als wir da mal mit True Wheel gespielt haben war da dieser eine ältere Typ, damals schon in seinen 50ern, mit seinem Trillby, (zu Moxham) erinnerst Du Dich, aus den Docks? Der hat so fantastisch getanzt! Ja, in den Docks gab es eine interessante Musikszene.

SM: Cardiff hatte genau wie Liverpool immer schon einen ethnischen Mix weil es einen riesigen, lebendigen Hafen hatte, schon seit Jahrhunderten. Da gab es nie große Rassenkonflikte, weil jeder daran gewöhnt war, Leute aus aller Welt zu sehen. Es gab eine sehr gesunde Kultur ethnischer Mischung.

Cardiff hatte genau wie Liverpool immer schon einen ethnischen Mix weil es einen riesigen, lebendigen Hafen hatte, schon seit Jahrhunderten. Da gab es nie große Rassenkonflikte, weil jeder daran gewöhnt war, Leute aus aller Welt zu sehen. Es gab eine sehr gesunde Kultur ethnischer Mischung.

Ich denke es wird immer unterschätzt, welchen Einfluss schwarze Musik auf Punk und Postpunk in England hatte.
SM: Das ist interessant, weil viele Leute zu uns sagen: Ihr müsst einen Reggae-Einfluss haben. Aber ich hatte nie Reggae gehört, höchstens mal Bob Marley.

AS: Erst als wir mit den YMG das erste Mal auf Tour waren haben wir sowas gehört. Also später.

SM: Vorher kannte ich echt nur Bob Marley. Das hat mich sofort aufgerüttelt. Ich fand auch sein Englisch wunderbar, das Patois. Ansonsten war ich mit Reggae nicht vertraut, außer dem frühen Zeug wie Desmond Decker und „Moonstomp“, Sachen aus den späten 60ern. Also gab es irgendwo jamaikanische Musik, auch in den englischen Popcharts. Aber wenn man sich das anhört, ist das nicht wie Reggae. Die haben da Streichersätze drauf, bei „Young, Giftet and Black“ und sowas. Das war kein Roots-Reggae.

Als wir mit unserer Europatour auf den Kontinent kamen, hörten wir die ganze Zeit aber Joe Gibbs & The Professionals’ African Dub Chapter 1. Ich bin die ganze Tour gefahren, und das hat mich wach gehalten. Wir sind in Holland auf einen Flohmarkt gegangen und ich habe ich zwei große Basslautsprecher gekauft und sie mit Draht an den Fenstern am Auto angebracht. Alison schlief im Auto, so ein kleiner Van mit dem ganzen Campingzeug drin. Und ich hörte die ganze Zeit mit diesem „Pang, Pang Pang“! Und natürlich geht Mariuana-Rauchen Hand in Hand mit dem Dub. Ich habe jahrelang Dub gehört! Aber es hatte keinen Einfluss auf unsere Musik (YMG). Obwohl: “Eating Noddemix” ist fast wie Reggae.

Was mir jetzt in der Show aufgefallen ist als Unterschied zur Platte, ist dass man das Schlagzeug sehr stark gehört hat. Da habt ihr doch einen Drumcomputer benutzt, oder? Ich fand, das hat das Ganze jetzt noch ein wenig moderner klingen lassen, ohne dass das Album altmodisch klingen würde.
SM: Das klingt lauter durch die Mikrofone. Auf der Platte ist es ziemlich leise. Es diente nur, um den Rhythmus zu halten. Aber Andrew (Moxham, der jüngere Bruder) ist natürlich ein Drummer und man kann ihn schlecht bremsen.

AS: Ich glaube der Hauptunterschied ist, dass wir uns sehr an die Drummaschine angepasst haben, wenn wir spielen. Sie ist eine gnadenlose Maschine. Da durfte es keinerlei Schwankungen geben. Sie läuft eine bestimmte Zeit und man wusste: Wenn man es vermasselt, war das Drumband irgendwann vorbei. Man musste sich also nach ihm richten, und dann hörte es an einem bestimmten Punkt auf. Songs hatten also eine bestimmte Ordnung mit einem klaren Ende, wo dann der nächste Drumtrack kam. Wenn wir dann mit Drew spielen, kontrolliert er das Tempo. Der Sound und der Rhythmus, den er spielt, ist exakt das Original von der ursprünglichen Drummaschine. Der Unterschied ist, dass er das menschliche Timing hat, das bei ihm völlig perfekt ist, aber es ist immer noch von einem Menschen. Das entspannt auch uns etwas. Man bekommt das Gefühl, dass man atmen kann.

Wie fühlt es sich überhaupt an, diese Songs nach 30 Jahren wieder aufzuführen? Es wirkte, als ob es euch wirklich Spaß gemacht hat!
AS: Es hat uns Spaß gemacht. Es ist immer schön wieder hier zu sein und das Publikum war absolut großartig. Das Einzige, was ich bedauere war, das ich kein Deutsch in der Schule gelernt habe – ich hätte gern mehr mit dem Publikum kommuniziert.

Alison Statton / Foto: Barbara Mürdter

Wann kam für euch eigentlich der Punkt wo euch klar wurde, dass das Album eine Kultplatte geworden ist?
AS: Ehrlich gesagt habe ich das immer noch nicht so richtig verarbeitet. Ich bin immer noch erstaunt. Ich glaube, das kommt so in kleinen Wellen, das einem das mehr und mehr bewußt wird.

SM: Irgendwie wussten wir es. Weil am Anfang, als das Album erschien, hatten wir derart unglaublich gute Kritiken bekommen, für die man die eigene Oma verkaufen würde. Die ganze Presse und wir wussten auch, dass es sich richtig gut verkauft, und die Shows – wir haben als Vorgruppe gespielt und die Hauptbands vergrätzt, weil wir angesagter waren als sie.

Wer zum Beispiel?
SM: Sage ich nicht! (lacht) Das war ein bisschen wie Bob Marley – der hat auch Bands vergrätzt. Dann war Rough Trade zu dieser Zeit das angesagteste Plattenlabel des Planeten – und wir waren aus Wales! Die haben uns gesagt: Wir finden gut, was ihr macht – kommt vorbei! Jeff Travis sagte: Was würdet ihr gern machen? In dem Gespräch sagten wir dann: Wir würden gern ein Album machen. Wenn man ein Album auf Rough Trade rausbringt, werden die Leute es sich anhören und uns bemerken. Das hat uns alles gesagt: Wir haben etwas Richtiges gemacht. Aber ich gebe dir (zu Statton) da Recht: Die tatsächliche kulturelle Wirkung, die es hatte…

AS: …ist die Tatsache, dass die nächste Generation es für sich annimmt. Ganz junge Leute, die es für sich entdecken.

SM: Ich wollte damals unbedingt, dass da war daraus wird. Aber ich hätte nie geträumt, dass auch nur der erste Erfolg so kommt. Es war eine völlige Überraschung, unfassbar. Ich war davon ausgegangen, das nichts passieren wird, weil noch nie jemand in Cardiff sowas gemacht hat. Ich dachte damals ernsthaft darüber nach, nach Berlin zu ziehen. Ich dachte, ich bin jetzt 25, ich weiß nicht, was ich mit meinem Leben machen will, ich bin nicht übermäßig glücklich und fühle mich in dieser Welt isoliert und entfremdet.

Wie kam es dass sich die Band trotz dieses Erfolgs dann so plötzlich aufgelöst hat?
SM: Auf gewisse Weise war es wegen des Erfolgs. Wir haben wie gesagt ganz stark versucht, diesen Erfolg zu erlangen, aber nie geglaubt, dass er kommt! Als er dann da war, hat er uns völlig auf dem falschen Fuß erwischt. Plötzlich waren wir in Berlin. Plötzlich waren wir in New York. Wir hatten keinen Plan, was wir als nächstes machen wollen, keinen Plan für den Erfolg und keinen für den nächsten Schritt. Phil und Alison waren zusammen und sie trennten sich. Ich war in einer Beziehung mit Wendy Smith, die einiges vom Artwork gemacht hat und mit uns auf Tour war – und wir trennten uns.

Also war es auf der persönlichen Ebene wirklich schwierig. Wir hingen die ganze Zeit auf einem Haufen und dann ging es die ganze Zeit um uns herum: Oh, die Young Marble Giants (macht bewundernden Laute). Irgendwie wollten wir da nicht sein. (zu Statton) Und wir kamen nicht so toll miteinander klar…Jetzt verstehen wir uns Bestens – wir sind Freunde und deshalb hat es gestern Abend auch so viel Spaß gemacht! Da ist soviel Zeit inzwischen vergangen und wir sind…(zögert) viel erwachsener. Wir wissen auch zu schätzen, was wir haben. Wenn man jünger ist, denkt man: Ist doch egal.

AS: Persönlich kann ich sagen: Als ich beim ersten Mal mit den Young Marble Giants gespielt habe, war ich völlig in meinem eigenen Kopf, in meinem eigenen Ego. Ich hatte kein Gefühl dafür verstehen zu wollen, wie sich die Anderen um mich fühlten. Ich habe nur gesehen, dass es für mich nicht funktionierte. Das habe ich nicht nach Außen getragen, aber das ging in mir ab. Ich fühlte Schmerzen, habe aber die Kämpfe und Schmerzen der anderen nicht wahrgenommen, ihre Unzufriedenheit mit der Situation. Wenn man älter wird und etwas nicht funktioniert, versucht man im Ganzen zu verstehen warum nicht, eher als so eine Mir-geht-es-nicht-gut-hol-mich-hier-raus.

Als ich beim ersten Mal mit den Young Marble Giants gespielt habe, war ich völlig in meinem eigenen Kopf, in meinem eigenen Ego. Ich hatte kein Gefühl dafür verstehen zu wollen, wie sich die Anderen um mich fühlten.
Generell war ich noch nicht aufgewacht, war noch keine eigene Persönlichkeit. Ich befand mich noch in einer schmerzhaften jugendlichen Entwicklungsphase.

Generell war ich noch nicht aufgewacht, war noch keine eigene Persönlichkeit. Ich befand mich noch in einer schmerzhaften jugendlichen Entwicklungsphase. Das war bei mir sicher später als bei heutigen Teenagern – die bewältigen viel mehr Sachen viel früher. Wenn ich mir meine Kinder anschaue, haben die viel mehr Kontakt zur Welt. Ich glaube, Jugendliche sind heute viel mehr darüber im Klaren, wie die Welt so abläuft. Sicher ist ein Teil von ihnen auch noch damit beschäftigt zu entdecken, wer sie sind. Das behalten sie dann wahrscheinlich eher in sich. Ich habe mich damals auf der Bühne nicht wohl gefühlt, und auch in meiner Beziehung nicht, weil ich mich in mir selbst nicht wohl gefühlt habe. Das hatte sicher eine großen Auswirkung auf…

SM: Das ist interessant, das zu hören. Das wusste ich gar nicht. Ich glaube, es gab eine Menge Spannungen zwischen uns dreien. Aus allen möglichen Gründen – das eingeschlossen. Ich würde da absolut zustimmen. Ich habe mich auch so gefühlt. Ich war in meiner eigenen kleinen Welt und habe an meiner Agenda gearbeitet. Ziemlich gnadenlos und recht gemein zu Dir in der Beziehung (zu Statton). Ich weiß noch, wie ich dich mal zum Weinen gebracht habe, weil ich dich aus der Gruppe drängen wollte.

AS: Ja, an einem Abend hast du mich beim Weinen gesehen…Aber nicht oft.

SM: Es tut mir Leid. Aber ich war damals absolut verzweifelt. Ich war 25 und war ein Desaster. Ich wollte keine (bürgerliche) Karriere und wusste nicht, was ich mit meinem Leben machen soll. Und ich habe es immer gefühlt…ich weiß noch, als ich so 17 war sagte meine damalige Freundin: Wann heiraten wir, Stu? Und ich habe sie wirklich geliebt! Da habe ich so eine Panik bekommen und das war es dann. Ich hatte danach Albträume, dass wir aus dem Auto steigen und dann in die Kirche gehen.

Ich weiß nicht warum, aber ich hatte das Gefühl, dass es mein Schicksal wäre, irgendwas zu machen. Das gehörte alles dazu. Das Projekt war alles für mich, absolut alles! Ich war sehr ehrgeizig und darauf fokussiert. Und ziemlich rücksichtslos mit Menschen, mit Alison, mit Phil. Man sagt, dass man Spannungen in sich haben muss, um kreativ zu sein. Und ich glaube, das stimmt. Zudem haben wir nie mit einander darüber gesprochen. Es war ein Tabu zu kommunizieren. Das macht alles sehr schwierig.

Der letzte Gig, den wir gespielt haben, war in New York, in einem Club namens Hurrah. Dann haben wir uns in das Flugzeug nach Heathrow gesetzt und nichts gesagt. Das war es dann. Nichts von: Ich bin total angepisst und wir trennen uns jetzt! Kein Streit, nichts. Wir haben einfach aufgehört. Jetzt sind 30 Jahre vergangen…

Wie habt ihr dann wieder zusammengefunden nach all der Zeit?
SM: So richtig böse Gefühle gab es zwischen uns niemals. Ich habe dich (zu Statton) immer wieder gefragt, ob du für mich singst und habe auch immer mit Phil gearbeitet. Also sind wir musikalisch in Verbindung geblieben. Und dann gab es einen Menge Druck auf uns. Die Leute wollten wissen, was wir machen, und haben E-Mails geschickt. Sie wollten etwas mit uns machen. Können wir das Album in Kambodscha veröffentlichen? Spielt ihr in London? Sowas. Also konstante Angebote, etwas zu machen.

Philip Moxham / Foto: Barbara Mürdter

Ich hatte ein bisschen die Nase voll davon, und eines Tages schrieb ein Typ und fragte, ob wir was machen könnten. Ich schrieb zurück, wenn uns jemand das Geld dafür gibt können wir sicher ein neues Album machen. Und da er aus den USA war, hat er gehandelt. Er meinte, da sei Jemand von Sonic Youth, der unsere Sachen mag, und uns einen Plattenvertrag und alles verschaffen würde. Daraufhin habe ich Alison und Phil angerufen und gesagt, was haltet ihr von der Idee, dass wir ein neues Album machen? Wir haben uns in einem Pub zusammengesetzt, etwas gegessen und gesagt: Ja. Das war 2003. Es war, als ob keine Zeit dazwischen vergangen war, nicht mal eine Zehntelsekunde.

AS: Besser. Es war, als ob keine Zeit vergangen war, aber vieles von dem ganzen Müll war weg, das Unwohlsein, keine Zeit zu haben, keine Pause zu machen.

SM: Ich seh das jetzt als Teil der ganzen Geschichte, muss ich sagen. Und der Zufall wollte es, dass im März 2003, nachdem wir dieses Treffen hatten, BBC Radio Wales meinte, sie wollen eine Dokumentation über uns machen. Das war, als ob wir kosmische Strahlen ausgesandt hätten: Wir arbeiten, wir arbeiten. Wir haben dann sogar einen neuen Song dafür aufgenommen. Dann hatte uns Rough Trade gefragt, ob wir zu ihrem 25. Jubiläumskonzert spielen würden. Das fand nie statt, aber wir hatten zugesagt. Also hatten wir das Gefühl, wir müssten jetzt ein Konzert geben. Da haben wir 2007 auf dem Hay Festival in Hay-on-Wye gespielt, dem Literaturfestival, als Domino dann die Platten neu rausgebracht hat.

Arbeitet ihr sonst noch als Musiker oder was macht ihr?
AS: Ich bin Chiropraktikerin. Das ist mein Haupt-Brotjob. Eigentlich arbeite ich auch noch an einem anderen Projekt namens Spike, und mit der Band Weekend. Wir sollten eigentlich wieder was machen, aber es ist alles eine Zeitfrage. Ich schreibe Sachen, aber ich nehme gerade nicht auf und mache auch keine anderen Auftritte als mit den Young Marble Giants.

Ihr seid jetzt 30 Jahre älter, habt euch persönlich weiterentwickelt, aber auch musikalisch. Wie fühlt es sich an, mit dem alten Material aufzutreten?
SM: Zunächst waren da all diese emotionalen Erinnerungen an die Vergangenheit, ich persönlich hatte Angst, wieder damit anzufangen. Das alte Gefühl von Unwohlsein kam zurück. Aber eben weil wir mit unserem Leben ein Stück weiter sind, konnten wir das wegschieben. Und live zu spielen: Das Publikum ist so wichtig dabei und wir hatten so tolles Publikum! Und auch die Tatsache, dass wir ein neues, jüngeres Publikum haben, hat uns geholfen, Spass dran zu finden, die Musik zu spielen.

Und ich bin auf das, was wir gemacht haben, auch wirklich stolz. Und ich habe jetzt auch eine Sicherheit dabei, weil man den Erfolg, den die Sachen hatten, nicht mehr wegnehmen kann. Ebendsowenig wie all diese tollen Menschen, die sie zu uns gebracht haben. Und das ist für mich das Allerbeste: Die Menschen, die wir kennen lernen.

Das Projekt war alles für mich, absolut alles! Ich war sehr ehrgeizig und darauf fokussiert. Und ziemlich rücksichtslos mit Menschen, mit Alison, mit Phil. Man sagt, dass man Spannungen in sich haben muss, um kreativ zu sein. Und ich glaube, das stimmt. Zudem haben wir nie mit einander darüber gesprochen. Es war ein Tabu zu kommunizieren.

AS: Mir ging es ähnlich. Zuerst fühlte es sich sehr merkwürdig an, als wir die Songs wieder gespielt haben. Und in gewisser Weise kamen sie automatisch. Das zeigt, wie tief sie eingedrungen waren. Sie waren alle komplett wieder da, als ob wir sie gestern gespielt hätten. Was wir damals falsch gemacht haben ist es, das wir drei Leute zu viel Zeit zusammen in einem kleinen Raum verbracht haben, und die Musik für uns gespielt haben. Der Unterschied ist, dass wir uns heute treffen, einmal durch die Songs gehen und dann raus und spielen sie vor Leuten.

Es ist also viel mehr der Prozess des Teilens mit Anderen als das Analysieren und sich in unserem eigenen kleinen Kreis verlieren. Das macht einen Riesenunterschied. Auch wenn wir das 1980 letztendlich auch gemacht haben, waren die Young Marble Giants die meiste Zeit drei Leute in einem Raum. Jetzt sind da schon viel mehr Leute: Familie, Freunde. Wenn wir auf Tour sind, sind oft andere Menschen dabei. Die bringen einfach andere Themen rein, mit denen man sich beschäftigt.

Inwiefern hat das Auswirkungen auf die Show? Oder ist das schwer zu sagen, weil ihr ja nicht die Außenperspektive habt?
AS: Wenn es sich innerlich anders anfühlt, muss sich das auch nach außen spiegeln. Einerseits fühlen wir uns auch verantwortlicher, andererseits fühlen wir uns entspannter, weil wir zufriedener sind mit dem, wer wir sind.

MS: Ich denke, es gibt subtile Unterschiede. Wie den Drummer, der jetzt dabei ist. Und wir haben auch nicht mehr exakt die gleichen Instrumente wie damals. Das ist für mich frustrierend. Ich hätte gern diese alte Gitarre und das Keyboard. Gestern hat uns jemand ein Foto gegeben, an das sich niemand von uns erinnern konnte. Man schaut sich das an und merkt man das erstmal wieder: Mein Gott, das ist heute so anders!

Du hast ja danach auch weiter Gitarre gespielt und deinen Stil weiter entwickelt!
SM: Das war ein sehr interessanter Teil am Prozesses des wieder Zusammenfindens: Herauszufinden, wie habe ich damals gespielt? Das war das einzige Mal, dass ich für eine elektrische Gitarre geschrieben habe. Ich hatte einen Stil, bei dem ich nur zwei oder drei Saiten gespielt habe. Also sind die Akkorde sehr einfach, aber auch sehr zentral. Wenn man seine Finger also solang hält anstatt solang, hat man einen völlig anderen Akkord.

Da ich keine Noten lesen kann, musste ich mir das nochmal von der Platte abhören, weil ich mich nicht erinnern konnte. Und das Keyboard ist noch schwieriger, weil es alles lange Noten sind, also voll ausgehalten. Man denkt dann: Was war das nochmal? Ich habe ein ganzes Jahr gebraucht, diese ganz einfachen Akkorde wieder herauszufinden. Damals war das das Beste, was ich konnte. Jetzt scheint es so unendlich einfach. Aber es hat funktioniert – irgendwie (lacht)!

Ich habe während der Show manchmal darüber nachgedacht, wie ihr es schafft nicht peinlich zu sein wie viele andere Bands, die nach langer Zeit wieder zusammenfinden, sondern wirklich so rüberkommt, als wäre es gestern gewesen.
SM: Ich denke da an die alten Bluesmusiker, oder die Rolling Stones. Ich fühle mich wohl mit meinem Alter, das ist mir so egal. Ich bin immer noch der selbe Musiker, nur ist eben Zeit vergangen. Ich bin nun sogar ein besserer Musiker und weiß viel mehr darüber.

Nun ja, die Rolling Stones werden ja inzwischen auch peinlich. Und mit den alten Bluesmusikern ist das nochmal was anderes. Ich denke, es ist unglaublich schwierig für eine Rockband, in Würde zu altern. Und noch schwieriger, nur eine tolle Platte gemacht zu haben und sie nach so langer Zeit wieder aufzuführen.
SM: Die Musik ist das Ah und Oh. Die Musik hat sich als sehr zeitlos herausgestellt. Wir haben großes Glück, dass es ein Werk ist, dass nicht so furchtbar nach 80er-Jahre-Gefühl klingt. Es ist auf eine Art leer, die Songs sind ganz einfach gehalten. Also hat das überlebt.

AS: Und auch textlich hat es überlebt. Das klingt auch nicht wie eine bestimmte Zeit. Manchmal, wenn man auf etwas zurückschaut, was man vor 20, 30 Jahren mochte, denkt man, die Texte sind ganz schöner Müll. Oder dieses Musikstück. Aber die sind immer noch stark.

SM: Viele von ihnen handeln von inneren Erfahrungen, vom internen Gefühlsleben. Von Begehren, Frustration, Traurigkeit, all diese universellen menschlichen Themen.

AS: Um sowas geht es ja oft in Musik, aber sie sind nicht kitschig formuliert. Das Meiste von dem, was du geschrieben hast, drücken sie auf eine künstlerische Art aus, die funktioniert.

SM: Danke!

Andrew Moxham / Foto: Barbara Mürdter

Habt ihr jetzt als Gruppe irgendwelche Pläne für die Zukunft? Das zweite Album, von dem du gesprochen hast ist doch nicht erschienen oder habe ich da was verpasst?
SM: Nein, nein. Du bist völlig auf dem Laufenden (lacht). Ich weiß es nicht, ist die Antwort. Wir wollen schon. Vielleicht kommt es. Aber wir wollen nicht drängen. Wir haben erstmal Spaß an dem, was jetzt passiert. Und ich glaube, dieser wichtige Prozess, dass wir zusammen kommen und etwas machen, und das wir dabei soviel Unterstützung erfahren, ist eine sehr positive Erfahrung.

Und uns wird glaube ea allen klar, dass es eine sehr zerbrechliche Erfahrung ist, in einer Band zu sein. Wir haben eine furchtbar schwierige Scheidung hinter uns und wollen das nicht nochmal erleben. Werden wir auch nicht, weil wir eine Ecke klüger sind. Also kann es passieren – aber die beste Art damit umzugehen ist aus meiner Sicht, das zu genießen, was jetzt passiert und zu sehen, was kommen wird. Ich glaube, wir sind noch immer eine spezielle kreative Einheit und wir können noch ein wirklich gutes Album machen, ohne unseren Ruf zu zerstören.

Es muss dann anders klingen. Es ist auch der Fakt, dass wir musikalisch einen so viel weiteren Horizont haben. Da gibt es Musik aus aller Welt, historisch gesehen mehr, und wir können mehr. Bei den Young Marble Giants ging es darum, genau zum Kernpunkt der Songs zu kommen. Dieser Prozess, weil er so herb war, die Formel so eng, dadurch hat es funktioniert. Da anzuknüpfen ist natürlich sehr schwierig, weil es so eine starke Philosphie ist. Wir hatten damals eine sehr starke Haltung. Wie siehst du unsere musikalische Zukunft, Alison?

AS: Ich sehe das auch so ähnlich wie du. Wenn wir es machen, muss es anders klingen, und es wird schwer sein, nochmal so etwas Starkes zu machen. Aber ich glaube, wir haben immer noch das Potential. Es geht nur um das Selbstvertrauen und die Zeit. Wir hatten damals so unendlich viel Zeit! Das ist nicht mehr so. Und in diesem kreativen Prozess, wenn man da wieder reinkommt, da braucht man mehr Zeit dafür!

Das ist ja leider eine generelle Sache. Auch für junge Musiker heutzutage. Die stehen schon von Anfang an unter diesem Druck, schnell etwas Gutes abliefern zu müssen oder sie sind weg vom Fenster. Das hat Ed Sanders von den Holy Modal Rounders auch mal geschrieben, dass die damals unglaublich viel Zeit hatten. Die haben dann auch mal einen Job gekündigt, weil sie wussten, dass sie sofort wieder einen kriegen, wenn sie Geld brauchten. Auch von englischen Freunden habe ich ähnliches über die 60er gehört. War das zu eurer Zeit immer noch so?
SM: Als ich in den 70ern aus der Schule kam, gab es noch Vollbeschäftigung. Und dann kam plötzlich die Massenarbeitslosigkeit. Das System war sehr großzügig. Wir konnten leben, wenn auch sehr, sehr ärmlich, und mussten nicht arbeiten. Damit hatten wir die Zeit, das zu machen. Rückblickend betrachtet war das fast wie eine staatliche Förderung von Kreativität. Sie wollten nicht absichtlich Massen an tollen britischen Bands produzieren, aber genau das passierte.

Mitte der 70er gab es noch Vollbeschäftigung. Und dann kam plötzlich die Massenarbeitslosigkeit. Das System war sehr großzügig. Wir konnten leben, wenn auch sehr, sehr ärmlich, und mussten nicht arbeiten. Damit hatten wir die Zeit, das zu machen. Rückblickend betrachtet war das fast wie eine staatliche Förderung von Kreativität. Und dann stellten sie fest, dass die Musikindustrie der zweitgrößte Industriezweig Großbritanniens ist.

Und dann stellten sie fest, dass die Musikindustrie der zweitgrößte, unsichtbare Industriezweig Großbritanniens war. Heutzutage kann man nicht einfach für zehn Jahre arbeitslos sein. Man muss arbeitssuchend sein, muss seiner Akte entsprechendeinen Job finden wollen und bekommt nicht einfach all das Geld, das wir bekommen haben oder kann nicht zur Uni gehen und ein Stipendium bekommen. Da haben sich die Zeiten sehr geändert.

AS: Ich habe zwar gearbeitet, aber ich hatte keine anderen Verpflichtungen, keine Familie, keine Kinder. Meine Beziehung war in der Band. Und ich hatte damals auch noch die Energie, morgens um 6.30, 7 Uhr aufzustehen und bis eins oder zwei im Proberaum zu sein, und das ganze am nächsten Tag wieder, meine ganze Freizeit. Und auch der Job, den ich machte. Ich habe das schon ordentlich gemacht, und hatte auch Spaß daran, aber nach Feierabend habe ich ihn einfach völlig vergessen. Meine jetzige Arbeit ist mehr ein Teil meiner Selbst, ich kann da nicht mehr so einfach abschalten.

Verfolgt ihr eigentlich noch, was aktuell musikalisch passiert oder ist das nicht mehr so wichtig für euch?
AS: Ich schon. Ich habe Kinder im Teenageralter und da ist das Haus jeden Tag damit erfüllt. Und vieles gefällt mir durchaus. Das Radio ist auch oft an. Radio 6 Music, die spielen wirklich eine gute Auswahl an Musik. Die Kinder streiten sich dann gern, was sie hören wollen. Auch viel mittelmäßiges Zeug, was ich grauenhaft finde. Aber selbst das ist ok, weil ich darüber erfahre, welche Musikstile gerade angesagt sind momentan. Dabei bin ich vielleicht auch ein wenig analytischer als früher und verstehe, warum ich das schlecht finde und das gut oder warum das in mein Unterbewusstsein gekrochen ist, ohne dass ich es eingeladen hätte.

SM: Ich glaube, dass Musik eine weitaus geringere Rolle in der Kultur spielt als früher. Musik war damals die Sache schlechthin. Jugendkultur wurde von Musik verkörpert. Jetzt ist sie wie ein Accessoire zu Computern und Computerspielen, zu Drogenkonsum und Raves – allem, was junge Menschen so machen. CDs gibt es umsonst und die ganze Plattenindustrie verschwindet. Also ein weiterer fundamentaler Wandel. Aber die ewige Wahrheit wird sein., dass Songs eine absolute Notwendigkeit im Leben eines jeden Menschen bleiben werden. Jeder hat für sein Leben einen Soundtrack.

Warum glaubst du, dass Musik unwichtiger geworden ist?
SM: Teilweise wegen Drogen, weil es in den späten 80ern, frühen 90ern Tanzmusik geworden ist. Songwriting verschwand fast. Und ich denke auch, die Musikindustrie, die ja sehr konservativ ist, hat nach Punk hart durchgriffen – nahm alle Postpunkbands unter Vertrag, schuf Pseudo-Independentlabels, und hat die guten Sachen, die passierten, fast völlig zerstört. Und weil andere Sachen gekommen sind, die wichtiger geworden sind. Computerspiele sind so angesagt heute. Das machen die Jugendlichen heute die ganze Zeit. Und das Internet. Es gibt überall Musik, am Telefon, in den Computerspielen und in Filmen – überall. Aber es ist nicht mehr die Sache schlechthin wie zu unserer Zeit. Seit den Beatles war es das, was man machte. Es war die sexieste, wertvollste kulturelle Aktivität als wir aufwuchsen.

Musik ist einfach omnipräsent heutzutage. Alle kulturellen Ausdrucksformen sind omnipräsent.
SM: Entwertet.

AS: Ja, das passiert irgendwie mit allen Sachen. Alles wird entmysthifiziert. Filmen, Bildende Kunst…überall wo man hinschaut. Alles wird auf eine Stufe runtergebrochen.

SM: Das ist zum Teil auch die Technologie.

AS: Das ist alles bis zu einem gewissen Grad auch gesund, weil man Leute nicht auf ein Podest stellt. Aber bei alldem geht auch etwas verloren.

SM: Wir werden immer Helden brauchen. Und Popmusiker sind Helden, die Selbstvertrauen und Sexyness repräsentieren. (Alison lacht). Der kleine Junge geht in den Plattenladen und kauft Britney, weil er sie liebt. Wenn du ein Mädchen bist, denkst du, ich will sein wie sie. Sie ist selbstsicher, sie ist blond und in den Zeitungen. Deshalb willst du sie kaufen.

AS: Und sie hat keine Akne.

SM: Helden gehören zur menschlichen Mentalität. Es gibt ein Bedürfnis zu glauben, das diese Leute, die Stars, nicht die gleichen Probleme haben wie ich haben, keine mondäne Existenz. Sie sind goldene Menschen – und darüber werden Platten verkauft. Der Unterschied ist mir aufgefallen, als wir bekannter wurden, gute Kritiken bekommen haben, und die Plattenverkäufe in die Höhe gingen. Da haben dich die Leute angeschaut – nicht wie ich dich anschaue jetzt, sondern: Oh Barbara! (macht eine bewundernde Haltung nach), sie haben gesehen, was sie glauben, das Barbara ist.

Das fühlt man, das kommt zurück. Das ist Ruhm. Das verändert die Dinge. Ich weiß nicht, wohin dieses Bedürfnis nach Helden jetzt gelenkt wird. Deine Theorie ist da interessant, dass alles an Wert verliert. In der Musik entwickelt sich die Technologie so unglaublich schnell weiter. Alles ist nächste Woche schon wieder veraltet. Es gibt jetzt Computer, die alles machen können, also kann jeder Musik machen. Das heißt aber nicht, dass die Musik gut ist.

Manchmal kommen dabei schon gute Sachen raus, auch wenn viel Müll ist…
AS: Bei YouTube oder sowas kann man alles sofort bekommen. Man muss nicht zu einem Konzert gehen, weil es jemand mit seinem Mobiltelefon aufgenommen hat. Man muss das nur anklicken und bekommt einen Eindruck. Was dann fehlt, ist die ganze Atmosphäre, da zu sein. Aber man muss sich dann auch nicht die Zeit nehmen und das Geld ausgeben. Man sitzt nur vor dem Bildschirm und drückt einen Knopf. Das ist eine völlig andere Erfahrung, die aber für viele Leute normal geworden ist. Sie legen keine Vinylplatte auf, sie gehen nicht raus und kaufen CDs, die drücken nur Tasten vor dem selben Würfel oder Flatscreen oder was auch immer, tagtäglich. Also verschwimmt das alles zu einem.

SM: Meine Theorie ist, dass die Leute sich bald nicht mehr sehen werden, nicht im selben Raum, und dass man dafür zahlen werden muss. Alle Autos werden dunkle Scheiben haben, um die Privatsphäre zu sichern, dass man nicht gesehen werden kann. Und wenn man menschlichen Kontakt haben will, bezahlt man dafür, dass man die gleiche Luft kann wie andere Leute. Das wird das große Ding sein: Ich rede mit dir, und ich kann dich riechen, ich kann deine Körperwärme spüren und sehen, was du trägst, wir können uns zusammen amüsieren und etwas trinken. Dafür wird man zahlen müssen. (Alison lacht). Ich glaube, dass Technologie die Lebensqualität ruiniert.

Exakt darum geht es ja auf dieser Konferenz, „Dancing With Myself“ hier im HAU, in deren Rahmen ihr gerade gespielt habt.
SM: Wooh! Gut.

Du solltest heute Abend das Panel bestreiten.
SM: Sehr gern! Ich werde heute Nachmittag Deutsch lernen.

Ach, die können auch Englisch.

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Cardiffians: the Young Marble Giants Web archive.

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Die US-amerikanische Singer-Songwriterin Laura Veirs hat sich in über zehn Jahren eine treue Fangemeinde erspielt. Jetzt wagt sie den Schritt, ihre Alben wieder in Eigenregie zu veröffentlichen. So hatte sie einmal angefangen und war schließlich mit ihrem letzten Album auf dem Warner-Unterlabel Nonesuch gelandet. Jetzt gründete sie ihr eigenes Label. Unterstützung findet sie bei ihrem Lebenspartner Tucker Martine, der sich in der gleichen Zeit wie Veirs als Musikerin einen internationalen Ruf als Produzent erarbeitet hat.

Von ihrem Heimstudio in Portland arbeiten sie quasi als Familienbetrieb, eine Art organische Farm, mit befreundeten Musikern, die man mal hier oder da in Projekte einbindet. So versucht man sich von herkömmlichen Strukturen der Plattenproduktion zu lösen und wieder zu den Wurzeln des Musikmachens zurückzukehren. Kein Wunder, dass sich Veirs zur traditionellen US-amerikanischen Musik britischer und irischer Folktradition hingezogen fühlt – auch wenn Punk und Blues mitschwingen.

Veirs ist es dabei wichtig, die Tradition souveräner, aktiver Frauen in Punk, Blues und Country weiter zu verfolgen – Rollenvorbilder, die sie viel zu spät entdeckt habe. Wie viele junge Musikerinnen ihrer Generation setzt sie dabei auf einen unaufdringlichen, pragmatischen Feminismus. Machen statt klagen, was nicht heißt, dass die strukturellen Mechanismen nicht reflektiert werden. So unterstützt sie ein Mädchenprojekt in Portland, wo diese zum aktiven Musikmachen animiert und so gestärkt werden sollen.

Laura Veirs / Foto: Promo (David Belisle)

Du bist vor drei Jahren nach Portland gezogen. Wie gefällt dir die Stadt und die Musikszene dort?
Ich finde sie toll! Man kann da recht günstig leben – deshalb leben da viele Künstler. Es ist super zum Radfahren – es hat die meisten Radfahrer aller Städte in den USA. Es ist recht flach da, und man muss sich nicht irgendwelche Hügel hochquälen. Vieles konzentriert sich im jeweiligen Viertel. Wo ich wohne, muss man nirgendwo hinfahren, sondern kann alles zu Fuß erreichen.

Unser Album haben wir in unserem Haus aufgenommen. Das ist ein kleines Haus mit drei Zimmern. Da gehen wir dann mal zum Essen die Straße runter und dann wieder nach Hause, um weiter aufzunehmen. Das ist ein schönes Leben! Die Musikszene ist sehr lebendig und viele junge, unbekannte Musiker leben hier, und auch viele bekannte Musiker sind dorthin gezogen. Es ist also ein guter Mix aus bekannten Bands und talentierten, äußerst interessanten jungen Menschen im Underground, die noch dabei sind, ihr Publikum zu finden.

Mit welchen bekannteren Musikern hast du da öfter zu tun?
Die Leute von den Decemberists sind gute Bekannte von mir. Viele von ihnen spielen auf dem neuen Album. Ich habe dieses Nebenprojekt Two Beers Veirs. Das ist eine Coverband und wir spielen ein paar Mal im Jahr in einer kleinen Kneipe. Das ist einen nette Gelegenheit, mal wieder mit „normalen“ Leuten zusammen zu sein, alte Folk- und Bluessongs und richtig schnell Banjo zu spielen. Es ist manchmal schön, nicht meinen eigene Musik zu spielen, sondern die gängige US-amerikanische traditionelle Musik für eine handvoll Leute in einer Kneipe. In den ganzen Jahren, wo ich nur meine eigene Musik gespielt habe, habe ich viel Druck verspürt, die Verantwortung zu haben, gute Arbeit zu leisten, die Leute aus den Häusern zu locken, und Geld zu verdienen. Da ist das völlig anders, es geht um Geselligkeit in der Nachbarschaft und Spaß.

Würdest du dich als Teil einer bestimmten Szene verorten, einer lokalen oder auch einer größeren?
Darüber denke ich nicht nach, aber wahrscheinlich bin ich das. Ich denke nur: Ich habe klasse Freunde und die sind tolle Musiker. Als Teil einer Gruppe würde ich mich nur soweit sehen, als dass wir alle in Portland wohnen und Musik machen.

Kannst du beschreiben, wie dieses neue Album entstanden ist, von der ersten Idee bis zum fertigen Album?
Zunächst habe ich ganz viele Songs als Demos aufgenommen. Bestimmt 70 oder 80 für dieses Album. Es hat lange gebraucht, bis die letztendliche Auswahl da war. Als ich dann ein gutes Duzend Songs ausgewählt hatte, haben wir einfach einen Termin festgelegt, an dem wir mit den richtigen Aufnahmen beginnen wollten. Wir haben mit meinem Gesang und der Gitarre angefangen. Ein paar Sachen haben wir dann auch schon gleichzeitig mit anderen gemacht, aber das meiste sind Overdubs. Der ganze Aufnahmeprozess bis zum Ende, zum Mixen hat etwa drei Monate gedauert.

Was haben Andere zu dem Album beigesteuert?
Da ist der Gitarrist Jon Neufeld. Das ist ein Nachbar. Der hat den größten Teil der akustischen Leadgitarre auf einer Archtop gespielt, so ein ähnlicher Sound wie David Rownlings, der Bandpartner von Gillian Welch. Eyvind Kang ist der Violist, der auf all meinen Platten gespielt hat und er kommt einfach herein und improvisiert großartig. Drei Songs haben wir an diesen Streicherarrangeur Steven Barber gegeben. Und dann ein paar andere Leute aus unserem Kreis, die wir baten, mal hier oder da zu singen. Stück für Stück haben wir das alles zusammengefügt. So etwa: das ist jetzt fast fertig, aber lass und den Typ mit der Baritonklarinette nochmal holen, um da noch etwas draufzuspielen. Also am Anfang nur Gitarre und Stimme, und dann langsam immer mehr draufgefügt. Und Jim James von My Morning Jacket singt auf der Platte.

Du sprachst vorhin von der traditionellen US-amerikanischen Musik, die ja deine Sachen sehr stark inspiriert. Wie bist du auf die gekommen?
Der Stil ist mir zum ersten Mal bei Gillian Welch begegnet. Sie schreibt so, ist dabei aber offensichtlich eine moderne Autorin. Dann habe ich nach den Sachen gesucht, die sie beeinflußt haben. Dann hatte ich auch einen guten Gitarrenlehrer in Seattle, der mir viel von der alten Countrybluesmusik schmackhaft gemacht hat, wie Mississipi John Hurt und Elisabeth Cotton. Als ich diese Songs lernte, da habe ich meine Herangehensweise an das Gitarrespielen völlig verändert und habe mir ein komplexeres Fingerpicking angewöhnt. Das hatte einen starken Einfluss auf mein Songwriting.

Auch mein Freund und Prodzent, Tucker Martine, stellt mir immer wieder interessante Sachen vor, die ich noch nicht kenne. Vor Jahren hat er mir zum Beispiel von der Harry Smith Folk Anthologie erzählt. Das ist wie eine Mine – man kann da reingehen und lauter Diamanten finden.

Du hast gerade zwei Frauen als Vorbilder erwähnt. Sind weibliche Rollenvorbilder für dich wichtig?
Ganz bestimmt! Als Teenager habe ich das immer gesucht und es gab sie einfach nicht in dem Bereich, wo ich mich bewegt habe. So ist es eine Art Mission von mir geworden, junge Künstlerinnen, Musikerinnen zu unterstützen. Jedes Jahr stelle ich mich ehrenamtlich für das Portland Rock’n'Roll Camp for Girls zur Verfügung. Das ist ein Jugendlager, das Mädchen zwischen acht und 18 ermutigen soll, ein Instrument zu lernen und Selbstbewusstsein zu gewinnen, indem sie eine Woche in einer Band spielen und zum Abschluss eine große Show vor 500 Leuten veranstalten.

Besonders im Nordwesten der USA gibt es eine lange Geschichte von feministischem…sagen wir Punkrock. Die Riot Grrrls haben da angefangen. Ich hatte aber keine Ahnung davon, bis ich 22 Jahre alt war.
Zudem hatte ich letztlich die Chance, im Ryman Auditorium in Nashville zu spielen. Das ist die Übermutter, ja fast kann man sagen die Mutterkirche, von Country und Rock’n'Roll.. Das war großartig, die ganze Geschichte zu spüren. Besonders die der Frauen – in der Countrymusik gibt es eine lange Geschichte von starken Frauen: Als Leadinstrumentalistinnen, Sängerinnen und allgemein starken Persönlichkeiten. Genau wie im Blues – Sister Rosetta Tharpe zum Beispiel. Es gibt natürlich auch noch andere Musiktraditionen mit starken Frauen. Aber davon wusste ich bis vor einiger Zeit nichts und deshalb interessiert mich das sehr!

Laura Veirs / Foto: Promo (David Belisle)

Mit was für Musik bist du dann groß geworden?
Musik war nicht so zentral. Meine Eltern haben klassische Musik gehört, und mein Vater hat das Radio angemacht und da gab es dann Popmusik. Es gab auch ein bisschen Folk, Joan Baez oder Gordon Lightfoot und sowas. Eber es war immer nur zur Unterhaltung, nie ernsthaft. Ich hatte aber eine tolle Kindheit. Meine Eltern haben mich nie ernsthaft gezwungen, Musik zu spielen. Ich denke manchmal darüber nach, wie ich das machen werde, wenn ich eine Familie und Kinder habe. Denn es gibt Leute, wo die Eltern so sehr gedrängt haben, dass die Kinder Musik einfach hassen. Manchmal drängen die Eltern aber extrem, und die Kinder lieben Musik. Und ich habe meinen Weg zur Musik alleine gefunden, ganz natürlich.

Wann hast du dann angefangen, ein Instrument zu lernen?
Mit 19, Gitarre.

Wie kam es dann dazu, dass du deine ersten Aufnahmen gemacht hast?
Ich habe von den Riot Grrrls gehört, von Ani DiFranco, und von Eigenveröffentlichungen von Platten. Da dachte ich: Das kann ich auch. Ich schreibe ein paar Songs und probiere es. Ich habe schnell ein Album gemacht, das ich dann auf den Konzerten verkauft habe. Ich stellte dann fest, dass es sehr schwer ist, ein Plattenlabel zu finden. Warum also nicht selbst eins gründen? Dann habe ich irgendwann einen Vertrag mit Bella Union bekommen, das Label, auf dem ich jetzt wieder bin, in Europa. Das hat meiner Karriere sehr geholfen und ich bin ihnen sehr dankbar. Durch meinen Erfolg in Europa wurden dann auch die Amerikaner auf mich aufmerksam, die mich sehr lange nicht bemerkt haben.

Jetzt bringst du das neue Album in den USA wieder auf deinem eigenen Label raus. Was ist anders für dich?
Das ist eine wirkliche Herausforderung. Als ich das anfänglich gemacht habe, war das Label mehr oder weniger nur eine Webseite. Jetzt ist es ein wirkliches Plattenlabel mit Personal. Und ich stecke da eine Menge Geld rein. Also ich habe jetzt keine Menge Geld – aber ich muss Leute einstellen, ich muss für die Promoter bezahlen, für die Pressung, für die Covergestaltung, für die Aufnahmen. Das ist alles ein sehr großes Risiko. Aber ich habe eine gute Fan-Gefolgschaft, habe jahrelang getourt, mein Name ist geläufig – also glaube ich, dass das klappt, aber es macht auch ein bisschen Angst.

Du warst ja auf Nonesuch, einem Unterlabel von Warner. Wieso bist du da weggegangen?
Mein Vertrag mit ihnen war ausgelaufen. Ich denke, es war von beiden Seiten nicht gewollt, ihn zu verlängern. Sie hätten sicher gern mehr Verkäufe gesehen – ich im Übrigen auch. Letztendlich war es so – ich habe Leute in meinem Lebensbereich gesehen, wie Sufjan Stevens, die mit ihren Eigenveröffentlichungen erfolgreich waren und ich habe mir gesagt: Jetzt ist der Moment gekommen, das zu probieren.

Ist das denn jetzt ein neuer Trend, seine Sachen selbst zu veröffentlichen?
Durch das Internet und die direkte Kommunikation mit den Fans gibt es viel mehr Macht. Da fragen sich viele Künstler und ihre Manager: Wozu ein Plattenlabel? Man kann seine eigenen Platten zu Haus aufnehmen und braucht keine Unmengen Geld. Also braucht man den Vorschuss von denen nicht unbedingt. Ich glaube, dass die Wahrnehmung einiger Künstler ist, dass die Label einfach eine Bank sind, Geld, um einen voranzubringen. Aber darüber hinaus – früher hatten sie den Vertrieb und die Pressearbeit fest im Griff.

Heute haben die Künstler und Manager die Macht, das selber zu machen. Also denken die Künstler: Vielleicht kann ich das auch selber und so auch mein eigenes Geld verdienen? Es ist ein hartes Geschäft für Künstler, auf längere Sicht Geld zu verdienen. Die Frage ist immer: wie kann ich das über die Jahre aufrecht erhalten? Und möglicherweise ist der Weg über das eigene Label für einige Künstler der beste. Aber Plattenlabel sind ja auch toll – ich betreibe ja jetzt selbst eins und ich will auch, das es erfolgreich wird.

Vielleicht ist es auch so, dass die Leute lieber einen Künstler unterstützen, den sie mögen, und seine Platten kaufen, als das Geld einer großen Plattenfirma zu geben.
Das hoffe ich! Ich hoffe, sie stellen diese Verbindung her. Das ist fast so wie bei einem Bauern. Du kannst den Apfel von ihm direkt auf dem Bauernmarkt kaufen. Oder du kaufst einen Apfel in einem Supermarkt, der vielleicht aus Neuseeland eingeflogen wurde. In meinem Fall ist das ja tatsächlich so: Wir haben den Apfel in unserem Wohnzimmer herangezogen. Wir haben die Platte herangezogen und geben sie euch jetzt. Das ist absolut direkt. Ich glaube, die Leute stellen die Verbindung her, dass das sozusagen mein Familienbetrieb ist und sie mir helfen wollen.

Aufnahmen, die die Leute zu Hause machen verbindet man ja trotz der rasanten technischen Entwicklung noch immer mit einem gewissen LoFi-Klang. Das ist auf deinen Album überhaupt nicht zu hören.
Wir haben meine Alben schon immer in Tuckers Haus aufgenommen. Er hat wirklich eine gute technische Ausstattung. Sehr gute Mikrofone, Vorverstärker, Kompressoren, alles teures Zeug. Und er macht das auch seit 17 Jahren. Er weiß also, wie man eine Platte in einem Heimstudio aufnimmt, die dann professionell klingt. Ich würde behaupten, es klingt nicht allzu glatt, aber auch nicht LoFi, das stimmt.

Laura Veirs / Foto: Promo (David Belisle)

Du hast auf dem Album sehr unterschiedliche Arrangements, manchmal nur Gitarre, und dann wieder Bläser- oder Streichersätze. Wie kam es dazu?
Die Grundvoraussetzung sollte erstmal sein, dass jeder der Songs für sich stehen kann, nur die Stimme und eine Gitarre, ein Banjo oder ein Klavier. Aber wenn man Unterstützung bekommen kann, macht es sie um so besser. Ich liebe die Streicherarrangements – die sind neu, sowas hatte ich noch nie. Die stammen von einem Mann namens Steven Barber. Der lebt in Austin, Texas, und hat mit Leuten wie David Byrne gearbeitet. Seine Arrangements sind sehr ungewöhnlich, wie z.B. am Ende von „Make Something Good“, das klingt fast arabisch. Die einzelnen Teile werden nicht wiederholt, die Streicherparts schlängelt ganz merkwürdig.

Ich habe auch eine neue Band. Drei Frauen und zwei Männer, und wir singen alle. Das ist neu für mich, und es liegt eine stärkere Betonung auf dem Harmoniegesang. Das hat viel Spaß gemacht, es hat sich fast angefühlt wie in der Kirche. Mit anderen gemeinsam zu singen ist eine sehr alte Sache, und ganz besonders in den USA singen die Leute nicht mehr zusammen. Nur wenn man Kirchengängerin ist, aber ich bin keine. Das ist also unsere Kirche.

Wie bist du zu der neuen Band gekommen?
Meine alten Bandmitglieder sind inzwischen so mit anderen Sachen beschäftigt, das es zu schwierig ist, sie zusammen zu kriegen. Zwei der neuen habe ich bei einem Hauskonzert gehört. Sie haben da gespielt und ich dachte: das sind junge Leute, die sind richtig gut, tolle Sängerinnen und Instrumentalistinnen. Der Nächste war ein alter Freund aus Seattle, der ein toller Viola-Spieler ist. Und dann ist da noch Eric Anderson, ein junger Songwriter aus Seattle. Als ich mir seine Platten anhörte stellte ich fest, dass er mehrere Instrumente sehr gut spielt und ein guter Sänger ist.

Sehr praktisch.
Ja! Das ist eine interessante Gruppe, die neben dem Gesang auch sehr auf das Gitarrenpicking konzentriert ist, und auf interessante Arrangements wie zwei Violas, Banjo, Bassgitarre und Keyboard. Aber kein richtiges Schlagzeug, ein bisschen, aber kein ganzes.
So wie früher im Country, wo das Schlagzeug auch verpönt war. Du sagtest vorhin, es klingt ein wenig wie Kirche. Suchst du dann auch spezielle Orte aus, wo ihr spielt, wo dann der Klang auch richtig wirkt?
Es ist immer wunderbar, in so einem Ort zu spielen. Leider können wir uns das nicht immer aussuchen. Manchmal spielen wir auch nur in einer Bar. Aber sogar manche Bars können gut klingen. Wichtig ist vor allem die Stimmung zwischen dem Publikum und der Band. Wenn eine positive Energie im Raum ist wird es ein gutes Konzert.

Spielst du gerne live oder arbeitest du lieber im Studio?
Wenn ich zu viel live spiele, fühle ich mich irgendwann sehr ausgelaugt. Aber jetzt hatte ich eine lange Pause. Ich habe das Gefühl, ich mag es. Ich glaube auch, dass ich einen Durchbruch gemacht habe. Früher war ich sehr nervös, aber heute bin ich meistens entspannter, vielleicht weil ich einfach reifer geworden bin und mich so annehme wie ich bin, ebenso die Situation wie sie ist. So kann ich den Auftritt viel mehr genießen. Früher habe ich mir viel mehr Stress gemacht, weil ich glaubte, perfekt sein zu müssen. Heute nehme ich das einfach so hin. In einer Liveshow hat man weniger Kontrolle über das was im Studio passiert, aber das macht es manchmal auch unterhaltsamer. Ein Risiko, das man eingeht und das sich auszahlt und wo man sich dann richtig gut fühlt.

Überlegst du dir, was für eine Show du auf der Bühne machst, hast du da bestimmte Abläufe?
Nicht wirklich. Ich versuche das sehr locker und spontan zu halten. Ich sehe mich jetzt nicht als Showmensch. Natürlich mache ich eine Show in dem Sinne, dass ich versuche, die Leute zu unterhalten. Aber es gibt jetzt keine speziellen Nummern oder etwas, was ich jeden Abend mache. Ich glaube ein Publikum merkt das und sieht, dass das nicht echt ist. Ich versuche ein bisschen über die Stadt zu sprechen, wo wir gerade sind, und was wir gemacht haben, um es persönlich zu gestalten.

Triffst du bewusste Entscheidungen, was dein Image angeht? Mir ist zum Beispiel von Anfang an aufgefallen, dass du eine Brille trägst. Im realen Leben ist das normal, aber im Showbusiness nicht, besonders bei Frauen.
Besonders viel Beachtung habe ich meinem Image nie gegeben. Aber es wäre sehr naiv das gar nicht zu tun. Auf meinem neuen Album habe ich mich zum Beispiel entschieden, mal keine Brille zu tragen. Ich wollte ein wenig weg von dem Gedanken, dass ich eine Intellektuelle bin. Es ist natürlich völliger Schwachsinn, dass man als eine Frau die eine Brille trägt gleich als Intellektuelle gilt. Es ging mir aber auch darum, den Wechsel irgendwie zu erfassen: Ein neues Album, eine neue Liveband, alte, aber auch neue Leute auf der Platte. Also auch mal ohne Brille für die Pressefotos. Aber ich brauche eine Brille um zu sehen und ich mag keine Kontaktlinsen. Also bleibt die Brille für die Liveshows auf.

Siehst du dich bei deinen Texten auch wie in der Musik in einer bestimmten Tradition?
Ich habe früher mehr in der Folktraditon des Geschichtenerzählens gearbeitet. Jetzt arbeite ich mehr bildlich. Aber ich stecke viel Arbeit in die Texte. Die Wort kommen nicht leicht – das ist für mich der schwierigste Teil. Die Musik ist oft gleich da. Ich habe meistens ein Büchlein dabei, in das ich dann mal reinschaue: Oh darüber oder darüber könntest du schreiben. Manchmal ist es nur eine Zeile aus einem Buch, die mich zu einem Songtext inspiriert. Manchmal brauche ich nur eine Sache und mir fällt etwas ein. Aber oft ist da eine Blockade: Ach, ich weiß nicht, was ich sagen soll.

Saltbreaker war ja ein sehr persönliches Album. Schreibst du generell über deine eigenen Erlebnisse und Gefühle, auch auf dem neuen Album?
Da gibt es persönliche Momente, aber in manchen der Songs kommt das Wort „ich“ gar nicht vor. Das geht dann um jemand anderen. Aber natürlich muss ich irgendwas erfahren haben, was in dem Song vorkommt, um…ich glaube jeder Song ist zu einem Grad autobiografisch. In „Sun is King“ geht es um die Welt als solche, da geht es nicht um mich. Und „Sleeper in the Valley“ ist ein Antikriegslied, das von einem Gedicht von Rimbaud inspiriert ist. Also gibt es Songs, die weiter weg sind von meinem Leben. Mir sind sie aber trotzdem nah, weil ich sie geschrieben habe.

Mal eine Metafrage: Was bedeutet es für dich, Musikerin zu sein. Welches Konzept verbindest du damit?
Freiheit. Persönliche Befreiung über Musik. Ich glaube, Musik kann wirklich befreiend sein für Menschen. Aber es ist schwer, da hinzukommen.

Was für eine Art von Freiheit meinst du?
Freiheit vom Selbst, von der Selbstreflexion, von der Selbstbeherrschung, vom Ego. Fast wie die Verbindung mit einer höheren Macht.

Beim Spielen?
Ja, oder beim Schreiben. Oder Aufnehmen oder was auch immer. Beim Leben. Manchmal kann man das bei einem Künstler sehen. Und genau das suche ich immer. Und manchmal fühle ich, dass ich wirklich lebendig bin, indem ich das mache. Es ist wie eine totale Versenkung, und in anderen Momenten überhaupt nicht. Das ist ein wechselndes, sich bewegendes Ziel, das man sucht. Und ich glaube einige Musiker sind erfolgreicher in ihrem Leben diesen Zustand zu finden als andere.

Das ist interessant. Ich habe Musiker immer als besonders egozentrische Menschen betrachtet, aber das ist ja fast das Gegenteil.
Ich würde behaupten, dass die besten Musiker kein Stück egozentrisch sind. Sie finden eine Art Verbindung zu einem tieferen Lebensbereich, wie ein tieferer Fluss. Und sie sind in der Lage, aus diesem tieferen Fluss zu schöpfen, es über die Musik in Bedeutung zu verwandeln und das anderen Menschen zu schenken.

Du hast mal Geografie und Mandarin studiert. Machst du in dem Bereich noch irgendwas?
Mein Leben ist jetzt Musik und Geschäft. Ehrlich gesagt habe ich jetzt extrem viel mit Geschäft zu tun, seit ich mein eigenes Label habe und keinen Manager mehr. Jetzt lerne ich erstmal richtig, wie das Musikgeschäft funktioniert. Das musste ich vorher alles nicht wissen. In meiner Freizeit mache ich Yoga, treibe Sport, laufe und steige auf Berge. Ich koche gern, spiele mit meiner Katze und bin mit Freunden zusammen. Gesunde Sachen. Ich würde gern mal wieder nach China, und dort spielen. Aber die Gelegenheit hat sich noch nicht ergeben und mein Chinesisch ist auch fast weg. Manchmal versuche ich in einem Restaurant was zu sagen, habe dann aber Angst und lasse es. Aber früher war ich richtig gut! Ich habe nur keine Gelegenheit zum Üben.

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Hendrick Webers Wurzeln liegen in der Indiemusik – begeistert von der Hamburger Schule zog er Mitte der 90er in die Hansestadt, seine aktive musikalische Karriere begann er als Bassist der Indie-Band Stella. Dann wandte er sich immer mehr der elektronischen Musik zu, die ihn seit seinen Jugenderlebnissen auf Kasseler Raves Anfang der 90er in Form von Detroit House und Minimal Techno begleitet hat. Er veröffentlichte Projekte unter dem Namen Glühen 4, aber vor allem als Pantha du Prince.

Schon vor drei Jahren bekam Hendrick Weber eine E-Mail aus London. Absender war der Geoff Travis, Chef des legendären Londoner Indie-Labels Rough Trade. Der war so beeindruckt von Webers zweitem Album unter dem Namen Pantha Du Prince, dass er sich den deutschen Elektromusiker auf sein Label holte und ihm sogar einen nichtexklusiven Vertrag anbot.

Dass heißt, das Weber auch weiterhin mit dem kleinen Hamburger Label Dial verbunden bleiben kann, auf dem er bisher veröffentlichte. Sein neues Album Black Noise nahm er in den Schweizer Alpen auf. Das bedeutet noch lange nicht, dass es dort entstanden ist – denn die Hauptarbeit fand in Webers Berliner Studio statt.
Wir sprach mit ihm über die Entstehung des neuen Albums und seine sehr spezielle Herangehensweise an Musik.

Pantha Du Prince / Foto: Barbara Mürdter

Welches Konzept steckt hinter Pantha Du Prince?
Pantha Du Prince war für mich die Idee, dass ich ein Clubprojekt mache, das aber auch andere Schichten und Erzählungen hat, die vielleicht sonst nicht im Club stattfinden. Das ist schon eine sehr konzeptionelle Idee. Der eigentliche Vorgang ist dann aber sehr frei fließend. Ich probiere dann einfach immer nur. „Black Noise“ klingt ja auch wie so eine Konzeptplatte, ist es aber am Anfang gar nicht gewesen, sondern alles ist im Prozess entstanden. Das kein vorgefertigtes Gerüst, was ich dann bearbeitet habe.

Aber hinter dem Album steckt doch schon eine ganz klare Idee. Kannst du den Prozess der Entstehung beschreiben?
Ich habe gedacht, ich muss jetzt mal wieder eine neue Platte machen. Mit Rough Trade hatte ich schon sehr früh – also 2007 – Kontakt. Ich habe mir auch relativ viel Zeit gelassen, weil auch persönlich bei mir viel passiert ist und ich auch mit der alten Platte viel unterwegs war und wenig Zeit hatte, Studioarbeit zu machen.

Ich habe mich dann mit Joachim Schütz, mit dem ich in Hamburg ein Studio hatte, zusammengetan. Der macht Theatermusik und ist so ein ganz ausgefuchster Tüftler, der elektronische Verfahrensweisen gut entwickeln kann. Er erzählte mir von diesem Haus in der Schweiz. Ich habe dann gesagt: Da müssen wir hinfahren und was machen. Ich wollte einfach so einen Sack mit Klängen füllen, die ich im Studio wieder auspacken und mich durcharbeiten kann.

Das Haus war also eure Ausgangsbasis für die Aufnahmen. Was für ein Haus war das?
Das Haus ist auf eine Art recht unheimlich. Es ist nicht so das klassische Schweizer Chalet, wo man mit der Milka-Schokolade n der Hand auf der Terrasse sitzt. Es liegt in einem Schattengang. Es ist ein alleinstehendes altes Holzhaus, aber es ist noch so komisch an einen Freizeitpark angeschlossen. Deswegen gab es auch noch Tiere im Haus aus dem Streichelzoo, und die hört man natürlich auch nachts, obwohl man mit denen gar nichts zu tun hat und das auch kein Bauernhof ist.

Wie habt ihr die Sachen dann eingespielt?
Wir haben viele Wanderungen gemacht. Ich wollte einfach ein bisschen raus und mir den Kopf freiblasen lassen. Dann haben wir irgendwann entdeckt, dass es da an dem Haus ein total verwunschenes Gebiet gibt und ich habe angefangen nachzuforschen, was das ist, wo man sich auch geologisch befindet. Wir haben herausgefunden, dass dieser Hang abgerutscht ist und 1816 ein Dorf begraben hat.

Wir haben gesagt, wir gehen jetzt sozusagen in diesen Bergrutsch rein, spielen, mikrofonieren. Wir haben einen bestimmten Aufbau gemacht, mit all unseren Fieldrecordern und Instrumenten. Es gab schon während der Aufnahmesituation eine Form von Entörtlichung, das heißt, du hast mehrere Mikrofone und hörst gleichzeitig verschiedene Orte, und hörst auch was die anderen spielen an den verschiedenen Orten, was schon im Kopf einen komplett neuen Raum beschreibt, weil man sich das so zusammen setzt – schon eine Virtualisierung dieser Situation.

Ich fand das gut, weil es schon eine Faltung an sich war. Es ging nicht nur um diesen kitschigen, romantischen Moment, dass man da in den Bergen aufnimmt, sondern es ging auch darum, innerhalb dieses Bergrutsches Realitäten zu konstruieren. Wir haben eigentlich immer nur kurze Settings aufgenommen, kleine Improvisationen, haben gesagt du spielst das und du bist das, und dann spielt man halt zehn Minuten und macht dann was Neues.

Was für Instrumente habt ihr da gespielt?
Das waren meistens präparierte Sachen. Von Kontaktmikrofonen an Kalibas bis präparierte Akustikgitarren mit abgeklemmten Saiten und auch wieder mit Kontaktmikrofonen und um Raum mikrofoniert. Ich habe oft auch einfach den Raum aufgenommen, bin mit dem Fieldrecorder durchs Studio gelaufen. Wir haben viele Gitarrenexperimente gemacht, mit elektronischer Gitarre und E-Bow, also Induktionsschleifen, die die Saiten zum schwingen bringen und dann bleibt ein Ton stehen. Und Bass habe ich auch viel gespielt. Aber nicht im üblichen musikalischen Sinne, sondern mit freier tonaler Gestaltung.

Pantha Du Prince / Foto: Barbara Mürdter

Dann bist du mit den Sachen in dein Berliner Studio gegangen.
Ich hatte eine Festplatte voll mit Material. Das war einfach ein Beutel voll mit Geschichten. Ich habe nur kleine Teile davon rausgenommen, ein Destillat. Ich habe in diesen Aufnahmen immer Momente gesucht, wo es besonders dicht war und versucht, aus diesen Momenten Stücke rauszuziehen. Ganz kurz, meistens zwei, drei Sekunden. Manchmal nehme ich auch längere Teile raus, aber das sind dann Klänge, die ich auch noch einmal weiterprozessiere. Die Klänge auf dem Album sind meistens nochmal durch einen Prozess im Studio gegangen, eine Synthetisierung.

Ich habe das dann auch mit dem Studioenvironment verknüpft und habe die Klänge in eine komplett synthetische Welt morphen lassen und habe mit physical modelling die Sachen dann nochmal nachgebaut und nochmal gelayert. Es ist schwierig, mit wilden Klängen die draußen aufgenommen worden sind eine Clubplatte zu machen.

Darum ging es mir aber auch, um diese Form von Verfremdung und die Frage was ist echt und was ist nicht echt, ohne so einen Authentizitätsanspruch zu stellen: Wir machen jetzt hier Folktechno oder so einen Quatsch, darum ging es mir gar nicht. Es ging darum zu sagen: Was du hörst ist nicht echt, was du hörst ist das, was du in deinem Kopf hörst, da besteht keinerlei Bezug zu einer Form von Humanität oder Echtheit dahinter.

Für mich stellt sich bei allem, was für dich dahinter steht die Frage, machst du dir auch Gedanken, welche Bilder beim Hörer entstehen könnten, der die ganzen Geschichten ja nicht kennt und mit diesen unkenntlichen Schnipseln konfrontiert wird? Was du in Deinem Kopf hast ist ja erstmal nicht erschließbar.
Das ist ja nicht schlimm. Die Platte soll auch so hörbar sein, ohne diese Informationen. Die gebe ich jetzt dazu, weil man darüber redet. Für die erste Platte gab es die Informationen ja auch nicht. Jetzt ist das einfach passiert, das es so eine Geschichte und einen Prozess dazu gibt. Dann kann man ihn durchaus dazu tun, aber ich finde, dass die Musik an sich auch für sich selbst stehen und auch als Track im Club funktionieren muss. Ich möchte da auch gar nicht so viel Informationen dazu geben. Die Information, wie das entstanden ist, das überfrachtet die Musik noch nicht, oder den Hörer, dass er schon vorgefertigte Bilder im Kopf hat. Ich glaube das ist eher spannend, dass dann zu hören.

Die sprachst vorhin von den verschiedenen musikalischen Einflüssen. Aus welcher Musiktradition kommst du?
Das ist gar nicht so einfach zu sagen, welche Tradition. Es gibt viele Traditionen, die mich beschäftigen und die sich auch in Pantha Du Prince wiederfinden.
Zunächst war die Teenage-Initiation, also diese Riot-Initiation. Die hat bei mir mit englischen Gitarrenbands stattgefunden – Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre, also Post-Smiths Shoegaze Musik. Damit habe ich sowas wie eine Ich-Werdung erfahren. Also in dem Sinne: Das ist jetzt meine Musik und nicht die Musik meiner Eltern, sondern meine eigene Welt.

Ich bin dann als Teenager viel ausgegangen, in Indie-Clubs von Kassel. Die haben dann aber irgendwann zu gemacht. Dann konnte man weiterziehen in die Techno Clubs oder auf illegale Partys. Insofern haben mich die verschiedenen Szenen immer schon beschäftigt. In denen habe ich mich auch zu Hause gefühlt, habe aber nirgendwo wirklich sozial verwurzelt, weil ich Stadtfreunde hatte und Landfreunde und die immer unterschiedliche Interessen hatten. Und so ist das glaube ich auch bis heute mit der Musik.

Du bist dann Mitte der Neunziger nach Hamburg gezogen.
Ich bin dahin gezogen, weil ich die Szene da interessant fand, die Post-Punk-Szene und was dann so hochkam in St. Pauli um den Pudel und Heinz Karmers Tanzcafé. Da habe ich dann auch weiter viel Gitarrenbands gehört, aber auch schon experimentelle Musik, also z. B. Mille Plateau, die bis heute extrem beeinflussend für mich sind, wie Terre Thaemlitz. Aber sowas wie Daft Punk hat mich auch total für House begeistert, oder Egoexpress in Hamburg.

Ich habe dann in die Housemusik reingeforscht und dann ist man ganz schnell bei Detroit angekommen und ich habe mich dann auch wieder an die alten Zeiten in Kassel erinnert, wo das auch lief auf den Partys. Das ist so ein Interesse für bestimmte Musikern und Szenen, die sich jetzt in Pantha Du Prince in einer Mischung aus House und erzählerischer elektroakustischer Musik widerspiegeln,und man hört noch immer sowas wie Songwriting mit durchschwingt. So setzt sich das, glaube ich, aus einer Geschichte zusammen.

Pantha Du Prince / Foto: Barbara Mürdter

Ich habe dich letztlich im Doppelkonzert mit Panda Bear gesehen (Fotos), der ja auch auf Deiner Platte singt. Er hatte recht leicht intuitiv verstehbare Visuals, die dem Zeitgeist entsprachen, während deine etwas verschroben und erstmal ungewöhnlich wirkten. Ist das dann deine Absicht, da auch etwas merkwürdig zu sein?
Das ist für mich jetzt nicht so merkwürdig. Die Visuals waren ja jetzt auch ganz klar. Das war einfach nur das Bild, was auf dem Cover ist in mikroskopisch abgefilmt und dann sind es noch Bilder aus dem Hang, wo wir aufgenommen haben, aus dem Bergsturz. Irgendwann kommt dann die langsame Destruktion dieses Bildes wie in der Musik eben auch, nur andersrum – also da habe ich aus dem Geröll was gemacht und hier macht man den umgekehrten Weg. Natürlich geht es mir um eine Form von Spannung, Suspense. Das mag ich ja auch in der Musik, so eine Widersprüchlichkeit herzustellen. Bei Panda Bear ist das natürlich eine eindeutigere Psychedelic- / West Coast-Assoziation gepaart mit so einer Freak-Haltung. Mir geht es auch darum, bei den Visuals ein Form von Kontemplation reinzubringen, etwas, wo sich etwas bewegt, aber obwohl Bilder gezeigt werden, soll man durch die nicht zugeschüttet, sondern befreit werden, ein neuer Raum, der aber nicht viel von einem will, sondern wo man vielleicht hingucken kann, um sich zu entspannen.

Du hast am Anfang auf der Bühne so einen Kapuzenmantel getragen. Das so sehr mystisch aus, wie ein Zauberer, von dem man nicht genau weiß, ob er gut oder böse ist. Machst du dir da bewusst Gedanken über dein visuelles Image oder ziehst du das einfach an, weil, das gerade da ist?
Das ziehe ich manchmal an, wenn ich Lust dazu habe. Das ist für mich auch so ein bisschen ein Schutz, wenn ich auf die Bühne gehe. Da kann ich gar nicht so viel dazu tun. Das ist wie auf der Platte – da ist nicht viel ausgedacht, das ist einfach so. Aber Pantha Du Prince ist trotzdem so eine Idee, so das Gefäß. Das was da so reinfällt, ist dann eher zufällig. Genauso sind die Sachen auch. Das sind Klamotten von einem Freund von mir, der in Paris seine Fashion Line macht, und die Sachen ziehe ich auch meistens privat an. Manchmal hat er so ausgefallene Teile, die ich dann auf der Bühne anziehe.

Das ist dann eher für mich auch so ein Schutzfilm um die Möglichkeit zu haben auch erstmal in diese Rolle zu gehen, dieser Pantha zu sein. Das ist ja dann auch nicht Hendrick Weber, der da auf die Bühne geht, sondern schon eine Form von Inszenierung, wie Panda Bear ja auch. Wir haben auch mal beide so herzlich darüber gelacht, dass man jetzt so superheromäßige Namen hat und damit jetzt auch umgehen muss, aber dass man das anders wahrscheinlich auch gar nicht machen könnte, sich solche Sachen ausdenken und sich bei einem selber so eine Welt zurechtspinnt, weil man die Möglichkeit hat, das Ganze zu entpersonalisieren.

Wo wir gerade bei Panda Bear, also Noah Lennox von Animal Collective, sind – wie habt ihr euch überhaupt kennen gelernt?
Die Animal Collective-Leute haben alle bei Other Music gearbeitet. Ein Freund von denen hat mich nach der ersten Pantha-Platte nach New York eingeladen. An dem Abend waren dann Dave und Josh von Animal Collective da. Die Verbindung kam aber auch, weil sich unser Freundeskreis mit Berlinern und New Yorkern ganz komisch überschnitten hat. Wir hatten E-Mail-Kontakt und dann kam diese Remixanfrage von Domino, glaube ich auch aufgrund dessen, weil die mich ja auch schon mal gesehen hatten.

Ich habe sie in Paris besucht, als sie da sie zwei Konzerte gegeben haben. Da kam die Idee, das man mal gemeinsam auf Tour gehen müsste. Da ist dass dann so entstanden. Die singen ja die ganze Zeit vor den Konzerten im Backstage Raum warm, und Noah hat mir dann mal erzählt, dass er dazu singt, während ich spiele, um gleichzeitig meine Show vor den Animal Collective Konzerten zu sehen. Ich habe ihm dann ein Stück geschickt und er hat es mit dem Gesang drauf zurückgeschickt und da habe ich aber gedacht, dass das Stück und der Gesang nicht so richtig gut für einander geschaffen sind. Und da habe ich aus seinem Gesang nochmal ein neues Stück gemacht und das ist das, was jetzt auf der Platte ist.

Du hast auch mit Tyler Pope zusammengearbeitet, von !!! und beim LCD Soundsystem ist er auch dabei.
Ich fand das ja ganz lustig, dass der nur einen Ton auf meiner Platte spielt. Den kenne ich auch schon länger, der ist auch oft in Berlin und der ist mit einer guten Freundin von mir befreundet. Und er war einen Tag bei mir im Studio zu Gast und wir haben immer gesagt, wir müssen mal was zusammen machen. Bei dem Konzert, was du gesehen hast haben wir ja ein ganzes Stück zusammen gespielt und das war voll cool – da hat mir echt Spaß gemacht mit ihm. Der hat sofort Sachen angeboten, und ich fand richtig super, was der gemacht hat. Es hat mir auch großen Spaß gemacht, mit Leuten was zusammen zu machen. Das habe ich auch zum ersten Mal gemacht mit Pantha.

War das jetzt eher nur so ein Zufall, oder hast du nach der Erfahrung die Idee auch schon mal weiter gesponnen, jetzt öfter mal was mit Anderen zu machen?
Für jetzt gebuchte Tournee ist das schwierig. Im Moment sind das ja Clubgigs. Wenn man dann so drei am Wochenende hat, fliegt man und da lohnt sich das nicht, wenn man zu viele Leute dabei hat. Es muss sich ja auch bei allen Beteiligten eine Befriedigung herstellen. Man hat dann auch wenig Soundcheck, maximal eine Stunde und das reicht dann nicht. Wenn du solche elektronischen Sachen mit Instrumenten verknüpft, brauchst du drei, vier Stunden, um so einen Raum wirklich gut zum klingen zu bringen.

Wo sich das anbietet, würde ich das gerne machen. Ich bin aber gar kein Fan davon, dass das bei Patha Du Prince wieder so eine Rockband wird. Damit habe ich angefangen und davon wollte ich immer weg. Wenn das aber eine Form von Klanglabor auf der Bühne wird, kann ich mir das vorstellen – so drei Leute, die an Klängen basteln und einer filtert das. Wie man es sonst von Platten macht, nur dass das dann Menschen sind, die Sachen mit präparierten Instrumenten oder auch Patches machen. Das wird es bestimmt auch bei dem einen oder anderen Festival in diesem Sommer geben. Aber das ist was anderes, als wenn wir wirklich so miteinander Musik machen [eine feste Band] mit der man wieder in den Proberaum geht. Bei Pantha Du Prince ist das für mich schwierig, die Lieder so einfach auf der Bühne als Song zu rekapitulieren, weil es eben vom Klang ausgehend ist und weil sich die Stücke auch anders entwickeln.

Jetzt wirst du erstmal das Album promoten und spielen. Hast du auch noch andere Pläne?
Ich habe gerade noch ein anderes Projekt gehabt in Frankreich, mit einem Tanztheater, einem Kollektiv zwei Choreographen, einem Kostümdesigner, einem Videomann und einer Lichtfrau zusammen Stücke entwickeln. Für deren nächstes Stück mache ich die Musik, die aber auch aus einer musikalischen Situation heraus entsteht – das heißt ich spiele mit dem Licht und dem Choreographen und den Tänzern Improvisationen durch und daraus entwickeln wir dann Stücke und die Musik entwickelt sich dann an der Bewegung. Da gibt es dann hoffentlich nächstes Jahr eine Oper.

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Pantha Du Prince – Black Noise album trailer from Rough Trade Records on Vimeo.

Pantha Du Prince Documentary from Rough Trade Records on Vimeo.

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Der US-amerikanische Singer-Songwriter William Fitzsimmons legte innerhalb weniger Jahre eine Bilderbuchkarriere hin, die illustriert, wie ein bestimmter Musikertypus via Internet, befreundeten Musikern, gutem Gespür und einer gehörigen Portion Glück jenseits der konventionellen Kanäle eine Karriere machen kann. Allein 20 000 CDs über MySpace zu verkaufen ist schon eine Leistung – nur davon und vom Touren mit Freunden leben zu können, ohne dass man eine Plattenfirma hat auch. Zumal man sich derzeit nicht über an einen Mangel an guten Singer-Songwritern beklagen kann.

Williams sticht durch seinen ungewöhnlich offenen und persönlichen Stil heraus, erscheint als ein Mann ohne jede Schutzmauer, der mit Selbstverständlichkeit und Souveränität über intimste Momente seines Lebens singt, und bei aller Trauer und Verletztheit Güte und Lebensmut ausstrahlt. Er wirkt wie ein Fremdkörper in einem Geschäft voller Eitelkeiten, Intrigen und Unehrlichkeit, und hat sich damit und einem unprätentiösen, wohlbeherrschten Singer-Songwriterhandwerk in kürzester Zeit tausende Fans in den USA und Europa erspielt. Derzeit ist er in Deutschland auf Tour – zum dritten Mal innerhalb eines Jahres. Der Unterschied zu den letzten Touren: Diesmal sind die Veranstaltungsorte weitaus größer. Er muss zum ersten Mal beweisen, dass sein Stil auch vor 500 Leuten trägt und er der gewachsenen Erwartungshaltung standhält.

William Fitzsimmons / Foto: Barbara Mürdter

Wie kamst du zu deiner Musik oder wie kam die Musik zu dir?
Musik war vor allem ein Familiending. Meine Eltern waren beide Musiker, Hobbymusiker allerdings. Meine Mutter sang in einem Chor, spielte Klavier und Gitarre, mein Vater Orgel. Meine Eltern sind beide blind, und so haben wir kommuniziert – es war eine Art, miteinander zu reden, ohne die Augen benutzen zu müssen. Das war also für mich völlig normal, weniger eine bewusste Entscheidung. Wir bekamen einfach Gitarren und Klaviere und so was vor die Nase gestellt und es wurde erwartet, dass wir sie nach und nach lernen. Das Ganze aber ohne Druck – es war schön, ein gemeinsames Familienhobby.

War Musik für dich dann nur dieses Familiending, oder gab es auch Einflüsse von Außen?
Klar gab es beides. Aber in erster Linie war es schon dieses Kommunikationssache. So wie andere Familien vielleicht Spiele spielen, oder gemeinsam ins Kino gehen, oder einen Ausflug machen, haben wir gemeinsam musiziert, oder haben geübt oder in Musicals gespielt oder so was.

Du bist aber nicht gleich Musiker geworden, was ja nahe liegend gewesen wäre, sondern hast etwas anderes studiert.
Ich wollte Therapeut werden. Ich haben meinen Master in psychologischer Beratung und habe mehrere Jahre in der Psychologie und Therapie gearbeitet. Damit war ich glücklich und ging davon aus, dass ich das für den Rest meines Lebens machen werde. Musik machen war immer eine Leidenschaft. Ich habe es immer geliebt, aber wollte jetzt nie meinen Lebensunterhalt damit verdienen. Das ganze kam ein wenig aus heiterem Himmel.

Und was war der Anlass für die Neuorientierung?
Während meines Studiums hatte ich mir einfach mal billige Aufnahmegeräte gekauft, ein ganz einfaches Mikro und einen ganz normalen Computer. Ich hatte ja mein ganzes Leben lang Musik gespielt, sie aber nie aufgenommen und dachte, das wäre mal ganz lustig. Ich fand die Idee gut, einen Gitarrenpart aufzunehmen, und dann einen anderen und dann darüber zu singen – die Vorstellung, mehrere Tracks aufzunehmen und sie zu mischen fand ich aufregend. Das habe ich noch an der Uni gemacht, als ich mal einen Monat Ferien hatte. Da habe ich ein paar Songs aufgenommen, die ich mehr zum Spaß geschrieben hatte, und um Sachen auszudrücken, so wie Leute, die Tagebuch schreiben.

Ein Freund erzählte mir von MySpace und da habe ich sie im Internet hochgeladen. Die kurze Version der Geschichte ist, dass mich eines Tages eine Frau anrief, die für die Lizenzierung von Musik für Fernsehserien zuständig ist. Sie meinte, dass ihr meine Sachen gefielen und sie gerne ein paar davon ankaufen würde. Ich dachte, dass mich jemand veralbern wolle. Das schien mir alles ein wenig zu perfekt. Ich war einfach ein Typ, der ein bisschen Hobbymusik machte und sie bot mir diese große Chance. Ich habe dann gesagt: Ausprobieren – ohne große Hoffnung, dass da was passiert. Sie hat dann ein paar Monate später nochmal angerufen und gesagt, „Greys Anatomy“ wolle einige meiner Songs haben. Ich habe es nicht geglaubt, bis ich es wirklich im Fernsehen gesehen habe. Da habe ich dann gedacht, dass es vielleicht eine kluge Entscheidung wäre es zu versuchen, wo die Chance dazu da war.

Wie ist dann das erste Album entstanden?
Einfach zu Hause. Ich hatte kein Geld, ins Studio zu gehen. Also habe ich das vorhandene Equipment benutzt. Ich habe das in einem kleinen Dachzimmer aufgenommen, das eigentlich ein Gästezimmer war. Ich habe Decken an die Wände genagelt, ein Kissen auf den Computer gelegt und die Heizung abgeschaltet, damit man das nicht so hört. Dann habe ich die 11 Songs für das erste Album aufgenommen. Zuerst sollte es auch gar keine Platte werden. Ich hatten nur immer wieder Leute, die meine Musik kaufen wollten, und deshalb habe ich sie auf CD aufgenommen. Alles war also ganz einfach gemacht, als ob man einen Podcast aufnimmt. Einfach einige Zeit allein im Zimmer und Gitarre, Stimme und sowas aufnehmen.

William Fitzsimmons / Foto: Barbara Mürdter

Wie hast du dann ein Plattenlabel gefunden? Hast du in erster Linie überhaupt eins gesucht?
Es gab kein Label. Es war ein wenig merkwürdig, weil ich einen ungewöhnlichen Weg in das Musikgeschäft genommen hatte. Die meisten Leute würden eine Demo-CD machen, die sie dann an ein Label schicken würden, um einen Manager und einen Agenten zu finden. Dann würden sie bei dem Label unterschreiben und anfangen. Dadurch, dass ein paar meiner Songs im Fernsehen gelaufen sind, habe ich eine Hintertür gefunden und alles selber gemacht. Ich habe viel Unterstützung gefunden, auch ohne Plattenlabel. Ich hatte Freunde, die ganz gut im Geschäft waren. Mit denen bin ich dann getourt, z. B. mit Ingrid Michaelson und den Cary Brothers. Die haben mich mitgenommen und mir dabei einiges beigebracht.

Es war schwer, weil ich nicht ganz genau wusste, was ich mache. Aber es sind genug Leute zu den Shows gekommen und genug haben die Platten gekauft, so dass es funktioniert hat. Ich bin aber froh, dass ich jetzt hier in Deutschland ein Label habe, Haldern Pop. Es ist sehr viel entspannter zu wissen, dass da intelligente Leute mit der Musik arbeiten, die wissen was sie tun. Ich bin aber auch stolz drauf, dass ich soweit jetzt allein gekommen bin. Wir haben gerade in England einen Vertrag unterschreiben, aber sonst sind wir noch überall völlig unabhängig. (Anmerkung: Das neue Album wurde in Europa auf Grönland, veröffentlicht, in den USA auf Downtowmn Records wiederveröffentlicht)

Das neue Album, dein drittes, hast du sicher unter anderen Umständen aufgenommen als das erste. Kannst du davon ein bisschen was erzählen?
Ja, das haben wir in einem richtigen Studio in Los Angeles aufgenommen. Das war sehr cool; ein bisschen stressig, weil ich mich sehr daran gewöhnt hatte, absolute Kontrolle über alles zu haben. Wenn ich was nicht mochte, dann war ich der einzige, der nein oder ja gesagt hat. Es war etwas anderes, dann einen Produzenten zu haben, der sagt: Ich weiß, Du magst das nicht, aber ich finde es gut. Also müssen wir da einen kleinen Kompromiss eingehen.

Es war aber gut so – es hat mir geholfen, ein bisschen erwachsener zu werden und es ist ein viel besseres Album dabei herausgekommen. Bei mir gibt es ein paar Sachen, von denen ich glaube, gut dabei zu sein, aber es gibt auch Dinge, wo ich, glaube ich, eben nicht so gut bin wie jemand anders. Das an jemanden abzugeben, der ein Experte ist, professionell, der sich mit Produktion und Arrangements besser als ich auskennt als ich, war gut – aber hat mich auch demütig gemacht. Ich finde beides ok – manchmal habe ich gern die Kontrolle, manchmal lasse ich auch gern jemanden anders ran.

Was mir bei deiner Musik gefällt ist, dass du eine sehr interessante Art hast, Elektronisches mit folkigen Songs zu verbinden.
Wir sind bei den neueren Sachen ein wenig davon weggekommen, aber ja, in den früheren Sachen haben wir es vor allem benutzt, weil ich keine Band hatte. Ich wollte, dass die Musik ein rhythmisches Element hat und mehr Kraft, mehr Gefühl. Einiges von der elektronischen Musik, die ich zu der Zeit hörte – Imogen Heap, Postal Service, Paper Route oder auch The Notwist – die haben elektronische Musik gemacht, die sehr viel Herz hatte, das war keine Tanzmusik. Das hat sich angefühlt wie Folkmusik, nur dass es da diese Beats darin gab. Da fühlte ich mich sehr angesprochen und dachte, meine Musik könnte eine ähnliche Stimmung haben. Da habe ich mich daran gemacht, mir selbst ein paar Grundlagen der Software beizubringen. Ich glaube, das hat geholfen, der Musik mehr Fülle zu geben als wenn es nur ich und eine Gitarre gewesen wäre. Es passt nicht zu allen Songs die ich schreibe, aber einigen hat es sicher gut getan, dass sie diese rhythmische Sachen unterfüttert haben.

William Fitzsimmons / Foto: Barbara Mürdter

Deine Texte sind außergewöhnlich offen und persönlich. Hilft die Tatsache, das Du als Therapeut gearbeitet hast, dass Du über sowas singen kannst? Das erfordert ja auch eine gewisse Stärke und Souveränität.
Oh, eine sehr schöne Frage. Darüber rede ich sehr gern, weil ich glaube, das ist ein sehr wichtiger Bestandteil dessen, was ich zu machen versuche. Ich will nicht einfach Songs machen, die die Leute mögen oder viele Platten verkaufen, um mir davon ein schönes Haus zu kaufen. Ich will, dass Menschen durch die Musik tatsächlich geholfen wird. Damit habe ich auch das Gefühl, noch ein bisschen als Therapeut zu arbeiten.

Du hast das im Prinzip perfekt auf den Punkt gebracht: Wie ich in der Lage bin, über sowas zu reden. Und ich habe mit solchen Sachen angefangen. Die ersten Songs, die ich geschrieben habe, waren sehr ehrlich, aber auch sehr dunkel. Ich denke das liegt an der Zeit, in der ich mit Leuten gearbeitet habe, die, wie wir in Amerika sagen, viele Dämonen hatten. Die waren derart offen über alles, Dinge, über die es sich manchmal sehr schwer reden lässt. Ich habe gelernt, dass das der beste Weg ist, sich da rauszuentwickeln und Heilung zu finden – sich nicht davor zu verstecken, sondern alles auf den Tisch zu bringen.

Das ist es, was ich mit der Musik versuche – zum Teil für mich, weil es für jeden gut ist, diese Sachen rausbekommen. Zum anderen Teil, um Leuten zu zeigen, dass es ok ist, sich mit diesen Sachen zu beschäftigen und Musik dazu zu benutzen. Musik kann so viele verschieden Sachen für so viele verschiedene Leute sein: Sie kann etwas sein, zu dem man tanzt, zu dem man weint, etwas, in dem man Weisheit findet. Ich will Menschen viele Gefühle erleben lassen. Ich bin dankbar für die Zeit, in der ich als Therapeut gearbeitet habe.

Ist es wirklich so, dass das alles echte Erfahrungen aus bestimmten Lebensabschnitten sind, die Du da auf deinen Alben ausarbeitest?
Ich wünschte, es wäre nicht so (lacht). Als, alle drei Platten haben ein Thema. Ich kann nicht so einfach spontan einen Song schreiben. Ich brauche bestimmte Muster oder eine Geschichte, die über allem steht. Mein zweites Album „Goodnight“ habe ich über die Scheidung meiner Eltern geschrieben, was meine Familie damals durchmachte – ich versuchte es, aus den Perspektiven von allen zu schreiben.

Jedesmal, wenn ich etwas schreiben oder zu singen wollte, bin ich zu solchen Geschichten zurückgekehrt. Ich hatte das Gefühl, ich muss sie auf die eine oder andere Art loswerden. Ohne diese Geschichten fehlt mir die Muse, oder die Inspiration, die mich beflügelt. Ich weiß nicht, ob ich mal zu dem Punkt komme, wo ich mir ein kleines Thema raussuchen kann und einfach einen Song daraus machen, und dann das nächste kleine Thema. Bis jetzt musste es immer etwas sein, was mich sehr massiv und tief bewegt hat.

Die Sache mit der Perspektive in deinen Texten finde ich sehr außergewöhnlich. Die meisten Songschreiber erzählen aus ihrer persönlichen Sicht oder der einer dritten Person als Protagonist – egal, ob sie wirklich von sich selbst singen oder nicht. Du dagegen versuchst, aus der Sicht aller Beteiligter zu sprechen. Auf dem neuen Album geht es um Trennung und du nimmst auch die Perspektive der Frau auf.
Es gibt viele tolle Songs und Platten über Trennungen, in der Musikgeschichte und auch jetzt. Viele sind ausschließlich aus der männlichen Perspektive geschrieben. Sowas wie: Ein Typ ertränkt seinen Kummer in Whiskey und beschwert sich darüber, wie schrecklich die Frau war und was sie ihm angetan hat. Was ja auch ok ist – einige meiner liebsten Songs sind aus der Perspektive geschrieben!

Aber wegen allem, was ich durchgemacht habe und auch wegen meines eigenen Handelns wollte ich etwas sehr Ehrliches machen. Deshalb musste ich beide Seiten der Geschichte darstellen. In jeder Beziehung sind zwei Parteien involviert. Eine Geschichte nur aus der Perspektive des Mannes oder der Frau wäre sehr unvollständig. Deshalb enthalten viele der Songs die Perspektive der Frau. Meistens wird das durch eine weibliche Stimme dargestellt, aber manchmal auch nur in den Texten. Wenn ich das irgendwie anders gemacht hätte, wäre ich mir unehrlich vorgekommen.

In manchen Textzeilen machst Du dich ja richtig klein, wie „you were perfect, and I guess I’m just a creep.“ („Du warst perfekt und ich bin wahrscheinlich nur ein Widerling“)…
Ja, viele Leute denken, dass ich sarkastisch bin, wenn ich diese Zeile singe. Dass ich meine: Das ist es, was sie denkt. Natürlich war keiner von uns perfekt. Aber ich sage den Satz tatsächlich ohne jede Ironie. Das ist eine Art zu sagen: Ich habe mich falsch verhalten. Da gibt es viele Stellen auf der Platte, die sagen sollen: Ich war derjenige, der die Fehler in der Beziehung gemacht hat – wiederum, um die Perspektive zu repräsentieren und eine Balance herzustellen, so das viele Leute zuhören können und vielleicht verstehen, woher ich komme.

Um auf eine Meta-Ebene zurückzukommen: Glaubst Du, das es das Leiden des Künstlers braucht, um relevante Kunst zu schaffen?
Oje, das ist eine schwierige Frage. Lange bevor ich Musiker wurde, hat mir mal ein Freund gesagt, dass man kämpfen muss, um gute Kunst zu machen. Dem stimmen sicher viele Leute zu. Aber das Problem mit dieser Aussage ist, dass es impliziert, dass nur schmerzliche, pessimistische Kunst gute Kunst ist. Das sehe ich überhaupt nicht so. Van Gogh hat ja auch Sonnenblumen gemalt…

Aber das kam ja aus dem Schmerz…
Da hast Du wieder Recht. Aber vielleicht hatte er ja auch mal ein paar gute Tage? Nun ja, Van Gogh ist kein gutes Beispiel dafür, richtig. Da sollte man jemanden aussuchen, der sich nicht das Ohr abgeschnitten hat. Ich glaube einfach nicht, dass es immer eine Sache ist. Ich glaube, aus Schmerz kann großartige Kunst entstehen, aber großartige Kunst kann auch aus Glück, Freude und einem Siegesgefühl heraus kommen.
(Das Interview wurde auf Fitzsimmoms erster Deutschlandtour im Dezember 2008 geführt).

Video: William Fitzsimmons “I Don’t Feel It Anymore” live at Paste Studios.

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